ΟΙ ΡΙΖΕΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ( Α' ΜΕΡΟΣ)

Η δημιουργία μιας τέχνης

Όλες οι μορφές της τέχνης, η ζωγραφική, η μουσική, ο χορός, η γλυπτική, η υπόκριση, είναι τόσο αρχαίες, που σχεδόν ταυτίζουν την εμφάνιση τους με τα πρώτα βήματα του ανθρώπου. Η παλαιότερη όμως είναι η μουσική. Διότι πριν ο άνθρωπος μπορέσει να χαράξη στα σπήλαια τις φιγούρες των αγριμιών που κυνηγούσε, να σκαλίση στο ξύλο τις μορφές των θεών και να αποτυπώσει με χρώμα τις πρωτόγονες εμπνεύσεις της εκκολαπτόμενης φαντασίας του, πριν μαλάξη με τα χέρια του την λάσπη ή τον πηλό για να φτιάξη τα υποτυπώδη κεραμικά του αντικείμενα ή να εξωτερικεύση την εσωτερική του διάθεση με τα αρχικά και ασυνάρτητα χορευτικά του βήματα, ξέφευγαν από τα χείλη του οι πρώτοι φθόγγοι της μουσικής και του αυτοσχέδιου τραγουδιού του.

Η μουσική είχε γεννηθεί και ο πανάρχαιος εκείνος πρόγονος μας άρχιζε να εκφράζη με ήχους τα συναισθήματα του, αδιάφορο αν ήσαν αρμονικοί και μελωδικοί. Έτσι μπόρεσε και εκδήλωσε την αιφνίδια χαρά, τον δριμύ πόνο, την κεφάτη διάθεση, την μελαγχολική ροπή, την αισιοδοξία, την ασαφή νοσταλγία, την αυθόρμητη αγάπη, τον σφοδρό έρωτα, τον δεισιδαίμονα φόβο και γενικά την αντίδραση του στις πολλές και ποικίλες εξαιρετικές επιδράσεις.

Ο πρωτόγονος άνθρωπος δεν φρόντισε φυσικά να βρη την προέλευση των μουσικών αυτών ήχων και είναι αμφίβολο αν τους συνειδητοποιούσε. Τραγουδούσε γιατί ένοιωθε την ανάγκη. Μουρμούριζε κάποιο σκοπό ο οποίος ανάβλυζε από μέσα του αβίαστα, σπρωγμένος από τον χείμαρρο των αισθημάτων του, που για την ώρα δεν ήταν δυνατόν να εξωτερικευθούν με άλλο τρόπο. Όσο όμως το μυαλό του γινόταν πιο οξύ, θα περάσουν χιλιετίες μέχρι να συμπληρωθή αυτή η καλλιέργεια, άρχισε να προσέχη όλο και περισσότερο την περίεργη και γοητευτική εκείνη εκδήλωση. Και κατά την συνήθεια του, στην εποχή της γεννήσεως των μύθων, την περιέβαλε με την αχλή και την φαντασμαγορία του μύθου.

Όπως όλα τα μεγάλα δώρα, την γη, την βλάστηση, τον ενάλιο πλούτο, το φως, την φωτιά, το κάλλος, τον έρωτα, έτσι και την μουσική, σκέφθηκε πως δεν μπορούσε παρά να την χάρισε στους ανθρώπους κάποιος θεός. Και οι αρχαίοι Έλληνες διάλεξαν τον καλλίτερο που γινόταν, τον Απόλλωνα • Θεό περίλαμπρο, ο οποίος συμβόλιζε το φως, την νειότη, το κάλλος, της τέχνης το ταλέντο, το περίτεχνο πνεύμα και την αρμονία, κι έτσι εξύψωσαν σε θρησκεία την τέχνη της μουσικής.

Οι Ινδοί και οι Κινέζοι, που εκείνη την εποχή ήταν βυθισμένοι στο κόσμο της δεισιδαιμονίας, συνέδεσαν την μουσική με την μαγγανεία και την χρησιμοποιούσαν για να απομακρύνουν τα κακοποιά πνεύματα, να γιατρέψουν τις αρρώστιες και να ξαναφέρουν στην ζωή τους νεκρούς. Ο θρύλος του Κρίσνα Γκαβίντα στην Ινδία, και του αυτοκράτορα Φου - Χι στην Κίνα, είναι η πρωτότυπη έκδοση του δραματικού επεισοδίου του Έλληνα Ορφέα, που στολίζει την μυθολογία μας. Με την διαφορά, ότι ο ελληνικός μύθος προβάλλει όλη την επιβλητική δύναμη της μουσικής, ακόμη και στα σκότη του Άδη, χωρίς να απομακρύνεται από την γνώση της αδυσώπητης πραγματικότητας, ότι δεν ζωντανεύει κανείς πεθαμένος μετά τον θάνατο του. Η διαφορά αυτή είναι μια μεγάλη, απόδειξη της υπεροχής του ελληνικού κλασικού πνεύματος απέναντι στον πρωτογονισμό των άλλων λαών, ακόμη και αυτών που είχαν αναπτύξει κάποιον, πολλές φορές μάλιστα αξιόλογο, πολιτισμό. 

Οι πιο παλαιές πληροφορίες για την μουσική, που φθάνουν μέχρι το 5000 π.Χ. περίπου, βρίσκονται στους αιγυπτιακούς τάφους της προδυναστικής εποχής. Εξάλλου, τα πρώτα μουσικά όργανα, τα διάφορα είδη των κρουστών και των αυλών με τις ατελείωτες παραλλαγές τους, τα παρέλαβαν από τους Αιγύπτιους. Πάνω στα αγγεία και τα άλλα αντικείμενα που τοποθετούσε ο Αιγύπτιος δίπλα στους νεκρούς του, για να τον υπηρετούν και να τον συντροφεύουν στον άλλο κόσμο, ζωγράφιζε ή σκάλιζε διάφορες σκηνές του καθημερινού βίου. Και ανάμεσα σε αυτές, μουσικούς που έπαιζαν τα όργανα τους. 

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ 

Όταν άρχισε να φωτίζη την γη ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός, η μουσική απαγκιστρώθηκε από τις μαγγανείες κι απέκτησε θεία προέλευση. Ο Όμηρος την αποκαλεί αοιδή και ευχή, ο Πλάτωνας λέει ότι είναι αυτή η ίδια η φιλοσοφία κι ο Αριστοτέλης την χαρακτηρίζει απόλαυση εντονότερη από την ποίηση. Οι αρχαίοι Έλληνες αφομοίωσαν πολλά από τα βιώσιμα στοιχεία της μουσικής των προγενέστερων λαών και τα πρόσθεσαν στα δικά τους. Έτσι δημιούργησαν τις βάσεις για την θεωρία της τέχνης των ήχων και της ακουστικής. Οι νόμοι των αρχαίων Κινέζων για την ακουστική είναι πολύ σχετικοί με τις απόψεις του Πυθαγόρα, που αποτέλεσαν τις ρίζες της σύγχρονης μουσικής τέχνης.

Οι πρώτες μουσικές μελωδίες των αρχαίων Ελλήνων είχαν θρησκευτικό χαρακτήρα και λέγονταν νόμοι. Πάνω σ' αυτούς έγιναν αργότερα άπειρες παραλλαγές, με αποτέλεσμα κάθε θεός να έχει την ωδή του. Ο Απόλλωνας τον παιάνα, η Άρτεμη τον ούπιγγο, η Δήμητρα τον ίουλο, ο Διόνυσος τον διθύραμβο. Υπήρχε ακόμη και ο θρήνος, που ήταν για τους ανθρώπους, κάθε δε τάξη λαού είχε το δικό της άσμα. Κατάλοιπα των θρήνων διασώθηκαν μέχρι τον Μεσαίωνα στα γερμανικά τραγούδια των αρχι-τραγουδιστών( μαιστερζίνγκερ).Επίσης, υπάρχουν ακόμη και σήμερα στα μοιρολόγια του τόπου μας. Άλλα είδη τραγουδιών ήσαν τα σκόλια(επιτραπέζια), τα εγκώμια, τα επινίκια, τα επιλήνια(αγροτικά), τα επιλοίμια ( ξόρκια για τον λοιμό),τα δαφνηφορικά για τους νικητές που στεφανώνονταν με κλαδιά δάφνης, τα υπορχήματα που συνοδεύονταν με ορχηστρικές κινήσεις, τα οσχοφορικά για τους τραγουδιστές που ήσαν στολισμένοι με βλαστούς και φύλλα αμπελιού, τα εμβατήρια των στρατιωτών, τα παρθένια, τα ερωτικά, ο υμέναιος, η καταβουκόληση, ο ιμαίος που τραγουδούσαν οι νερουλάδες, το πειστικό κ.α. 

 Από όλα αυτά φαίνεται πόσο δεμένη ήταν η ζωή των αρχαίων Ελλήνων με την μεγάλη αυτή τέχνη. Στην Λέσβο η Σαπφώ και ο Αλκαίος δίδασκαν στις νεαρές κοπέλες μουσική. Στην Αθήνα λειτουργούσαν δύο ωδεία : του Περικλή και του Ηρώδου του Αττικού. Στην Σπάρτη οργανώνονταν μουσικοί αγώνες, τα Κάρνεια, στους Δελφούς τα Πήθια κ.α.

 Από τους πολλούς ορισμούς που διετύπωσαν για την μουσική οι διανοούμενοι και οι φιλόσοφοι όλων των εποχών, περισσότερο πλήρης και πιο εύστοχος είναι του Αριστοτέλη : Οι μουσικές τέχνες μιμούνται τα ψυχικά αισθήματα, με τον ρυθμό και την μελωδική τους διαδοχή. Οι άλλες τέχνες παρουσιάζουν τα εξωτερικά πράγματα. Οι αρχαίοι Έλληνες πάντως, όταν έλεγαν μουσική ή αρμονική εννοούσαν ένα τρίπτυχο, που το αποτελούσαν η ποίηση, η όρχηση και η μουσική με την σημερινή της έννοια. 

 Με την σημερινή πρόοδο και την νοοτροπία θα μπορούσε να λεχθή ότι μουσική είναι συνθετώτερη και πιο πολύπλοκη. Βασικά συστατικά της, πέρα από το μέτρο, τον ρυθμό (ο οποίος καθορίζει με τις μετρικές μονάδες τον τρόπο και την συχνότητα διαδοχής των ήχων) και την αρμονία (η οποία αφορά στην ταυτόχρονη συνήχηση πολλών μαζί φθόγγων), είναι και ο ήχος με την απόχρωση, την ένταση, την διάρκεια και την μελωδία του.

Για την αρχή της μουσικής δεν είναι τίποτα γνωστό, γιατί δεν έφθασε ως εμάς κανένα σχετικό στοιχείο. Είναι άγνωστο πως τραγουδούσε, τι του άρεσε να ακούει και τι ήχους έπαιζε με τα πρωτόγονα μουσικά του όργανα ο προϊστορικός άνθρωπος. Το μόνο βέβαιο είναι ότι απέδιδε στην μουσική μια δύναμη θεϊκή, μυστική και υπερκόσμια. Διατυπώθηκε η άποψη ότι οι Κινέζοι και οι Ινδοί, οι Κέλτες, οι Γαλάτες και οι Έλληνες (πριν την εποχή του Ομήρου), χρησιμοποιούσαν σαν βάση της μουσικής τους συνθέσεως την πεντάτονη ανημίτονη κλίμακα (Ντό - ρέ - μί - σόλ - λά).Αλλά αυτό είναι εικασία. Εκείνο πάντως που φαίνεται αναμφισβήτητο είναι ότι η υψηλή αυτή τέχνη καλλιεργείτο πάντα ευρύτατα και κατείχε προνομιακή θέση στον δημόσιο και ιδιωτικό βίο όλων των πρωτόγονων και των πολιτισμένων λαών.

Οι πιο αρχαίοι γνωστοί νόμοι της ηχητικής, είναι εκείνοι που διατύπωσαν οι Κινέζοι ιερείς, οι φιλόσοφοι και ποιητές και οι οποίες σχετίζονται με τις θεωρίες του Έλληνα Πυθαγόρα. Οι Ινδοί εμφανίζονται με πολύ μουσικότερο αισθητήριο, καλλιεργώντας μουσική εκφραστική και παθητική, που έχει πολλές μουσικές ομοιότητες με την σύγχρονη. Η διαφορά είναι ότι διαιρούν την κλίμακα τους σε 22 βαθμίδες (σρούζ).

Οι Έλληνες της κλασικής εποχής αφομοίωσαν τα πιο βιώσιμα στοιχεία από την μουσική των παλιοτέρων λαών και ανέπτυξαν θαυμαστές θεωρίες για την τέχνη των ήχων, που να πλησιάζει πολύ με την σημερινή, της οποίας οι ρίζες βρίσκονται στην αρχαία Ελλάδα. Οι Έλληνες είχαν στην μουσική θεωρία τους μια σειρά από 15 φθόγγους , με ονόματα που απέδιδαν και στις χορδές της λύρας. Οι ονομασίες αυτές ήσαν οι εξής : 

Νήτη υπερβολαίων 

παρανήτη >> 

τρίτη >> 

νήτη διαζευγμένων 

παρανήτη >> 

τρίτη >> 

παραμέση >> 

 Μέση 

παρυπάτη μέσων

 υπάτη >> 

λιχανός υπάτων

 υπάτη >>

 βαρυπάτη >> 

υπάτη >> 

Προσλαμβανόμενος.

 Τις κλίμακες τις έλεγαν τρόπους ή αρμονίες και ξεκινούσαν από κάθε ένα φθόγγο. Έτσι, αναλόγως με την αρχή της αρμονίας, έδιδαν τις κάτωθι ειδικές ονομασίες :

 υποδώριος (λά) 

μιξολύδιος (σί) 

λύδιος (ντό) 

φρύγιος (ρέ) 

δώριος (μί) 

υπολύδιος (φά) 

υποφρύγιος (σόλ) 

Η μετρική θεωρία η οποία αποτελεί και σήμερα το θεμέλιο της ρυθμικής, οφείλεται στον Αριστόξενο ο οποίος είχε σαν βάση την βραχεία, δηλαδή μια μικρή μετρική μονάδα, η οποία αντιστοιχεί περίπου στο σημερινό όγδοο. Η βραχεία, που την απεικόνιζαν με το σύμβολο (υ), συνδιαζόμενη με την μακρά, που είχε το σύμβολο (-) δημιουργούσε τα εξής μετρικά σχήματα : 

Ίαμβος : υ - 

 τροχαίος : - υ 

τρίβραχυς : υ υ υ 

δάκτυλος : - υ υ 

ανάπαιστος : υ υ - 

σπονδείος : - - 

παίων (Κρήτη) : - υ υ υ - 

παίων (βακχικός) : -υ υ υ 

ιωνικός (ελάσσων) : υ υ - - 

εξάβραχυς : υ υ υ υ υ υ 

Οι βασικοί και αιώνιοι νόμοι της μουσικής διατυπώθηκαν από τους Έλληνες φιλοσόφους και θεωρητικούς Πυθαγόρα, Πλάτωνα, Αριστοτέλη, Ευκλείδη, Αριστόξενο, Πτολεμαίο κ.α. Είναι όμως περίεργο το γεγονός ότι, ενώ απέδιδαν τόση σημασία στην μουσική και ασχολήθηκαν τόσο σοβαρά με αυτή, δεν χρησιμοποίησαν συγχορδίες και αγνόησαν την αρμονία και την πολυφωνία, εκτός από ελάχιστους διακοσμητικούς φθόγγους, με τους οποίους ποικίλαν στην μελωδία. Πάντως, χαρακτηριστικό της νοοτροπίας τους και της σπουδαιότητος που απέδιδαν στην αρμονική είναι ότι θεωρούσαν ντροπή να μη γνωρίζει κανείς να τραγουδά. Η μουσική είχε ξεχωριστή σημασία στις θρησκευτικές τελετές, τους αθλητικούς αγώνες και το θέατρο, όπου ο χορός και η όρχηση συνοδεύονταν από μουσική και τραγούδια. Από την άποψη αυτή, στην αρχαία τραγωδία βρίσκουμε τα σπέρματα του σημερινού λυρικού θεάτρου.

 Επίσης, οι αρχαίοι Έλληνες έδειχναν αντιπάθεια στην θορυβώδη μουσική, πράγμα που διατηρείται ακόμα και σήμερα, όπως αποδεικνύει η ελάχιστη ανταπόκριση που βρήκαν στην Ελλάδα η τζαζ και άλλα παρόμοια είδη. Επίσης, θεωρούσαν εθνικά όργανα την λύρα και την κιθάρα, ενώ απέφευγαν τα βροντώδη κρουστά.

Vivaldi - Summer

Η Τσαμπούνα και η Γκάιντα στον Ελλαδικό Χώρο ( Β' Μέρος)

 Β' ΜΕΡΟΣ : ΓΚΑΪΝΤΑ

Ο τύπος αυτού του ασκαύλου, το οποίο σήμερα παίζεται κυρίως στην Μακεδονία και την Θράκη, παλιότερα παιζόταν και στην υπόλοιπη ηπειρωτική Ελλάδα. Λέγεται γκάιντα, γκάιδα, γάιδα ή κάιντα. Φτιάχνεται σε διάφορα μεγέθη, συνήθως από εκείνον που την παίζει, και αποτελείται από το ασκί, το επιστόμιο και δυό αυλούς. Ο παίκτης της γκάιντας λέγεται γκαϊντιέρης, γκαϊδιέρης, γκαϊδάρης, γκάιντατζης, κάιντατζης.

Για το ασκί, το οποίο λέγεται τουλούμι, τομάρι, δερμάτι ή κόζα, ισχύουν όσα αναφέρθηκαν στα περί τσαμπούνας, ( βλέπε, Η Τσαμπούνα και η Γκάιντα στον Ελλαδικό Χώρο - Α' Μέρος ), σχετικά με το είδος του δέρματος, την κατεργασία, το δέσιμο, την συντήρηση και την επιδιόρθωση. Προσθέτουμε μόνον ότι προπολεμικά χρησιμοποιούσαν, όταν το έβρισκαν, και δέρμα γαϊδουριού, για το μέγεθος και την αντοχή του. 

Η γκάιντα είναι γενικά μεγαλύτερη συγκριτικά με την νησιωτική τσαμπούνα. Τα εξαρτήματα της γκάιντας, το επιστόμιο και οι δύο αυλοί του δε δένονται κατευθείαν στο ασκί αλλά προσαρμόζονται, το καθένα, στο κεφαλάρι, μία βάση από ξύλο ή κόκαλο (κέρατο) μόνιμα δεμένο στο ασκί. Το επιστόμιο, ένας κυλινδρικός ή κωνικός σωλήνας από ξύλο, κόκκαλο ή και καλάμι απ' το οποίο φυσάει και γεμίζει το ασκί με αέρα ο γκαϊντιέρης έχει μήκος, μαζί με το μέρος της ξύλινης ή κοκάλινης βάσης που είναι έξω από το ασκί. από 12 έως και 20 εκατοστά. Το επιστόμιο λέγεται φυσάρι, φυσερό, φυσολάτης, φουσκοτάρι, φύτσι, ντουγιάλο, ντουάλο, πιπίνι κ.ο.κ. Η βαλβίδα η οποία εμποδίζει να φεύγει ο αέρας όταν ο γκαϊντιέρης σταματήσει να φυσάει, λέγεται πετσάκι, λιπάλο ή λέπκα, καπάτσε κ.α.

Οι δύο αυλοί, όπως άλλωστε και το επιστόμιο, φτιάχνονται από διάφορα ξύλα, συνήθως από αμυγδαλιά, κρανιά, βερικοκιά, τζιτζιφιά κ.α. Ο μακρύς αυλός, σε τρία συνήθως κομμάτια, το ένα μέσα στο άλλο, έχει μήκος από 50 περίπου, έως και 70, κάποτε και παραπάνω, εκατοστά. Χωρίς τρύπες και μ' ένα μπιμπίκι με μονό επικρουστικό γλωσσίδι (τύπου κλαρινέτου), προσαρμοσμένο στο κομμάτι που είναι κοντά στο ασκί, δίνει ένα μόνο φθόγγο. Το εσωτερικό κυλινδρικό άνοιγμα του αυλού αυτού δεν είναι πάντα το ίδιο σ' όλο το μήκος του. Στο τελευταίο κομμάτι είναι συχνά πιο ανοικτό και σχηματίζει χοάνη ή και το αντίθετο, πιο στενό, "για να μη σκορπά η φωνή". 

Ο μακρύς αυλός λέγεται μπουρί, μπάσο ή πάσο, ζουμάρ ή ζαμάρι, καραμούζα, ζουρνάς, ταραγκόξυλο, γκαρόξυλο ή γκαρόζι, αγκαρά, μπουτσάλο, μπουρτσάλο, μπούκαλος, μπερτσάλο, μπιρτσιάλο, ριγκάτς, τσιρίλο, κ.α. Ο άλλος αυλός, ο κοντός, είναι για την μελωδία και έχει συνήθως 7 τρύπες μπροστά και 1 πίσω ή και 6+1.Είναι κυλινδρικός και ίσιος ή καταλήγει σε χοάνη, άλλοτε πολύ μικρή και άλλοτε μεγαλύτερη που γυρίζει και σχηματίζει αμβλεία γωνία με τον σωλήνα του αυλού. Στο επάνω μέρος του κυλινδρικού σωλήνα, εκεί που αυτός ενώνεται με το ασκί, προσαρμόζεται ένα μπιμπίκι με μόνο επικρουστικό γλωσσίδι (τύπου κλαρινέτου).Οι τρύπες στον κυλινδρικό σωλήνα του αυλού είναι σε ίση, σχετικά, απόσταση ή μια από την άλλη. Δεν έχουν όμως τις ίδιες διαστάσεις και συχνά διαφέρουν στο σχήμα τους : οι μεγάλες είναι αυγόσχημες και οι μικρές συνήθως στρογγυλές.

 Ο Πασχάλης Χρηστίδης, ο οποίος γεννήθηκε το 1926, θεωρείται από τους καλύτερους γκαϊντιέρηδες στο Διδυμότειχο της Θράκης, λέει για τις τρύπες : "η πρώτη από τα πάνω, είναι η πιο μικρή, η δεύτερη και η τρίτη έχουν το ίδιο άνοιγμα και είναι πιο μεγάλες, η τέταρτη είναι η μεγαλύτερη όλων, η πέμπτη είναι λίγο πιο μικρή από την δεύτερη και την τρίτη, η έκτη λίγο μεγαλύτερη από την πέμπτη και η έβδομη λίγο μεγαλύτερη από την έκτη. Η τρύπα η οποία είναι πίσω από την πρώτη είναι περίπου όσο και η τέταρτη". Επίσης, λέει ότι μ' ένα κοφτερό σιδεράκι, γαμψό όπως το νύχι της όρνιθας, κουφώνει απ' το μέσα μέρος τις τρύπες" για να φέρει αντίλαλο η γκάιντα" για πιο "καθαρή φωνή". Μικρές τρύπες μια ή δύο, που δεν πατιούνται ποτέ από τα δάκτυλα αλλά "είναι για την φωνή", όπως αυτές στην τζαμάρα και τον ζουρνά, ανοίγονται συχνά στα πλάγια της γυριστής χοάνης ή στο κάτω μέρος του ίσιου κυλινδρικού σωλήνα του αυλού. Μια μικρή στρογγυλή τρύπα ανοίγουν επίσης συχνά μεταξύ της δεύτερης και τρίτης, απ' τα κάτω, τρύπας, στο πίσω μέρος του ίσιου κυλινδρικού σωλήνα. Την τρύπα αυτή την χρησιμοποιεί ο γκαϊντιέρης, βουλώνοντάς την περισσότερο ή λιγότερο με κερί, για να αποκτήσει το σωστό τονικό του ύψος ο φθόγγος που δίνει η πρώτη, απ’ τα κάτω, τρύπα του αυλού. Η πρώτη τέλος απ’ τα πάνω, τρύπα – η μικρότερη συνήθως συγκριτικά με όλες τις άλλες - έχει σφηνωμένο στο άνοιγμα της, μέσα στο σωλήνα του αυλού, ένα μικρό σωληνάκι, συνήθως από φτερό κότας. 

Ο κοντός αυτός αυλός για την μελωδία λέγεται στην Θράκη γκαϊντανίτσα, ντιβριντίνα, ζαμαροφλογέρα, ζαμάρα ενώ στην Μακεδονία γκαϊντανάκι, γκαϊδούρκα, τσαμπουνάρι, ντουϊνίτσα, πίσκα, κλέπαρσα, σούρλα κ.α. Ο μικρός κυλινδρικός αυλός με το γλωσσίδι το οποίο προσαρμόζεται στον κοντό αυλό γίνεται από καλάμι. Γίνεται όμως και από λεπτό κλωνάρι με ψίχα (εντεριώνη), ίσια νερά και χωρίς κόμπους, που κόβουν τον χειμώνα και το αφήνουν να ξεραθεί έως το καλοκαίρι. Αφού αφαιρέσουν την ψίχα το καθαρίζουν εσωτερικά και εξωτερικά, το λειαίνουν εσωτερικά με ένα πυρωμένο λεπτό σίδερο και κλείνουν προσεκτικά το ένα ανοικτό άκρο του με ξύλινα τάπα και κερί. Μετά κόβουν το γλωσσίδι, από πάνω προς τα κάτω ή από κάτω προς τα πάνω, και το ξύνουν με ένα μαχαιράκι, δοκιμάζοντας το, έως ότου δώσει την «φωνή» (ήχο) που θέλουν. Ο σωλήνας με το γλωσσίδι λέγεται ζαμπούνα, πισκούνι, πίσκα, φίτα κ.α.

 Όπως στην τσαμπούνα, το ίδιο και στην γκάιντα «κοκκινίζουν» στην φωτιά ή «τηγανίζουν» ή «καβουρδίζουν» το σωληνάκι με το γλωσσίδι για να ξεραθεί κι να λειτουργεί καλά και να μην «κολλάει». Επίσης χρησιμοποιούν την κλωστή ή την τρίχα κάτω από το γλωσσίδι ή τυλίγουν την ρίζα του γλωσσιδίου, κι αν χρειαστεί λεπταίνουν το γλωσσίδι με ένα μαχαιράκι (βλ.τσαμπούνα). Σημειώνουμε ακόμη τα κόκαλα ή δακτυλίδια, όπως τα λένε, που περνούν στα άκρα των εξαρτημάτων της γκάιντας (επιστόμιο και δύο αυλούς), είναι κομμάτια από ίσιο κέρατο κατσίκας ή ελαφιού που τα κόβουν με πριόνι. Αφού τα βράσουν σε δυνατή φωτιά για να μαλακώσουν, τα περνούν σε ξύλινα καλούπια, τα οποία έχουν τις ίδιες διαστάσεις με τα εξαρτήματα της γκάιντας, και τα σφυροκοπούν για να πάρουν το τελικό τους σχήμα. Έτοιμα πια τα σφηνώνουν στα άκρα των εξαρτημάτων, αφού προηγουμένως ανοίξουν τις κατάλληλες εσοχές, και τα λιμάρουν για να έρθει το κόκκαλο ευθεία με το ξύλο. Τα κοκάλινα δαχτυλίδια προφυλάγουν τα ξύλινα εξαρτήματα από το ράγισμα και παράλληλα στολίζουν την γκάιντα. Για τον ίδιο σκοπό χρησιμοποιούν λιωμένο μολύβι και, παλαιότερα, ασήμι. 

Για την διακόσμηση χρησιμοποιούν επίσης το εγχάρακτο σχέδιο και προπολεμικά το χαμηλό ανάγλυφο (γεωμετρικά σχέδια και, σπάνια, παραστάσεις από το φυτικό ή ζωικό κόσμο). 

 ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΕΣ
 

Για το παίξιμο της γκάιντας, εκτός από ό,τι σχετικό αναφέρουμε στην τσαμπούνα για την θέση του ασκιού, την αναπνοή, το στόλισμα της μελωδίας κ.ο.κ., τα οποία ισχύουν και για την γκάιντα, προσθέτουμε ό,τι υπαγορεύει η διαφορετική κατασκευή της. Ο μακρύς αυλός κρατιέται συνήθως κάτω από την μασχάλη ή τον αφήνουν να ακουμπάει πάνω στον ώμο ή, στο μπράτσο ή, σπάνια, τον αφήνουν να κρέμεται. Δεν έχει, όπως είπαμε, τρύπες και δίνει έναν μόνο φθόγγο, ο οποίος «ταιριάζεται» πάντα με τον φθόγγο που χρησιμοποιείται ως τονική στον αυλό της μελωδίας. Έτσι, στο παίξιμο συνοδεύει διαρκώς την μελωδία με τον φθόγγο της τονικής, μια οκτάβα συνήθως χαμηλότερα. Κρατάει δηλαδή ένα ίσο, από τις αρχαιότερες μορφές πολυφωνίας. Οι 7+1 τρύπες της γκάιντας δίνουν τα διαστήματα της φυσικής διατονικής κλίμακας. Η τονική της κλίμακας είναι συνήθως η τέταρτη τρύπα, απ’ τα κάτω, με υποτονική (την προηγούμενη τρύπα) σε διάστημα τόνου από την τονική. Το ύψος της τονικής εξαρτάται, κυρίως, όπως και στην τσαμπούνα, από το μέγεθος που έχει ο κοντός αυλός και το γλωσσίδι του. Η γκάιντα παίζεται μόνη της. Παίζεται όμως και μαζί με άλλα όργανα όπως γκάιντα με νταούλι, ενώ στον Έβρο συναντάμε γκάιντα και λύρα, προπολεμικά δε γκάιντα και μασά. 

ΓΚΑΙΝΤΑ ΠΙΕΡΙΩΝ

  Η γκάιντα των Πιερίων αποτελεί ένα πανάρχαιο όργανο το οποίο δυστυχώς τείνει να εκλείψει • οι σημερινοί γκαϊντατζήδες στα Ημαθιώτικα Πιέρια είναι πλέον ελάχιστοι. Είναι συνήθως μεγαλύτερη από όλες τις γκάιντες της ηπειρωτικής Ελλάδος.

Το ασκί, το οποίο ονομάζουν τομάρι φτιάχνεται ως εξής : Χρησιμοποιείται συνήθως δέρμα γίδας και σπάνια προβάτου. Το δέρμα πρέπει να είναι ολόκληρο και όχι σχισμένο. Το νωπό αυτό δέρμα δέχεται μια ειδική επεξεργασία για να μη σαπίσει και για να είναι μαλακό και άσπρο περίπου όταν ξεραθεί. Νωπό όπως είναι, κι έπειτα από πρόχειρο πλύσιμο, το αλατίζουν, όχι το τριχωτό μέρος του δέρματος αλλά το εσωτερικό, δηλαδή την επιφάνεια προς την σάρκα, αφού πρώτα ψαλιδίσουν το τριχωτό μέρος. Με το αλάτισμα το τομάρι «σφίγγει» και καθαρίζει από το λίπος Δεν πρέπει να κόψουν την τρίχα σίρριζα, αφήνουν 1 με 1,5εκ μήκος έτσι ώστε το κοντό μαλλί να βοηθάει να μείνουν κλειστοί οι πόροι. Επίσης το κοντό μαλλί (χνούδι) συγκρατεί το χνότο και το σάλιο του γκαϊτατζή και διατηρεί το τομάρι μαλακό. Αφού τελειώσει η επεξεργασία δένουν το επιστόμιο και τους δύο αυλούς προσεκτικά. Στο ένα πόδι δένεται το επιστόμιο (φυσητάρι) στο άλλο πόδι δένεται ο μεγάλος αυλός (ζουρνάς) και στο λαιμό δένεται ο κοντός αυλός(φλογέρα). Ανάμεσα στους αυλούς και το τομάρι εφαρμόζονται κόκαλα. Αν δεν υπάρχουν κόκαλα τότε βάζουν ξύλο. Το επεξεργασμένο όμως κόκαλο είναι καλύτερο γιατί δεν φεύγει καθόλου αέρας. 

Το είδος του ξύλου από το οποίο φτιάχνονται τα προηγούμενα εξαρτήματα της γκάιντας είναι το πυξάρι και συνήθως το βρίσκουν στην περιοχή Ελατοχωρίου και την περιοχή της Νάουσας. Με αυτό το ξύλο φτιάχνουν και τις γκλίτσες γιατί είναι όμορφο μετά την επεξεργασία. Αφού κόβουν το ξύλο το αφήνουν να ξεραθεί και μετά το τρυπάνε με τρυπάνι ή με «ματκά» (με αρίδα). Έπειτα το πελεκάνε με το σκεπάρνι και με τον ξυλοφάγο το κάνουν λιανό. Έτσι κάνουν την «φλογέρα» (κοντό αυλό), το «φυσητάρι» (επιστόμιο) και τον «ζουρνά» (μεγάλο αυλό). Αφού κάνουν τα σχέδια με το μαχαίρι επάνω της και την γυαλίσουν με γυαλόχαρτο κάνουν τις τρύπες με το «τρυπτάρι» (ψιλό μαχαίρι). Οι τρύπες είναι 8 (7 μπροστά και 1 πίσω – ουδέτερη). Η πρώτη από πάνω είναι η μικρότερη στην οποία σφηνώνουνε στο άνοιγμά της ένα σωληνάκι, συνήθως από φτερό κότας, το οποίο αποκαλούν «μουμούδι». Η δεύτερη τρύπα είναι μεγαλύτερη η τρίτη είναι μικρότερη, η τέταρτη μεγαλύτερη, η πέμπτη μικρότερη και από την τρίτη, η έκτη και η έβδομη μεγαλύτερες. Στο κάτω μέρος της μπαίνει επίσης κόκαλο από βουβάλι ή βόδι το οποίο λέγεται «κλωτσοτάρι» και είναι λίγο «γυριστό».

 Ο μικρός κυλινδρικός σωλήνας ο οποίος προσαρμόζεται στο πάνω μέρος της φλογέρας λέγεται «τσαμπούνα» και φτιάχνεται από καλάμι. Έχει μήκος γύρω στα 5 εκατοστά. Στην εξωτερική του επιφάνεια με ένα μικρό μαχαιράκι γίνεται μια σχισμή και δημιουργείται ένα γλωσσίδι, το οποίο ονομάζουν «πεταλάκι». Τότε, ο γκαϊντατζής το δοκιμάζει και εάν βγάλει την «φωνή» που θέλει, τότε η τσαμπούνα είναι έτοιμη. Μετά τυλίγεται η μια άκρη της τσαμπούνας με κλωστή (ράμμα) και εφαρμόζει μέσα στην φλογέρα η οποία είναι πλέον έτοιμη να παίξει. Το επιστόμιο «φυσητάρι», είναι ένας κυλινδρικός σωλήνας από ξύλο συνήθως από το οποίο φυσάει ο γκαϊντατζής και γεμίζει το τομάρι με αέρα και έχει μήκος από 15 εκατοστά. Η βαλβίδα που εμποδίζει να φύγει ο αέρας όταν ο γκαϊντατζής σταματάει να φυσάει λέγεται πετσάκι. 

Ο ζουρνάς είναι ένας μακρύς αυλός και συνήθως αποτελείται από τρία κομμάτια και έχει μήκος 75 εκατοστά περίπου. Είναι χωρίς τρύπες και έχει και αυτό τσαμπούνα που φτιάχνεται όπως και στην φλογέρα, προσαρμόζεται στο κομμάτι που είναι κοντά στο τομάρι και δίνει ένα μόνο φθόγγο (ίσο). Το εσωτερικό κυλινδρικό άνοιγμα του αυλού αυτού δεν είναι πάντα το ίδιο σε όλο το μήκος του. Στο τελευταίο κομμάτι είναι συχνά πιο ανοιχτό και σχηματίζει χοάνη. Τα τρία κομμάτια λέγονται ζουρνόξυλα και εφαρμόζουν μεταξύ τους με τέχνη. Η μία άκρη του ζουρνόξυλου λέγεται σαΐτα και προσαρμόζεται στην άκρη του άλλου ζουρνόξυλου το οποίο είναι επενδυμένο με κόκαλο ή χαλκό ή αλουμίνι έτσι ώστε να προστατευτεί και να μην ραγίσει με την πολλή χρήση. 

Επισημαίνουμε ότι τα «κόκαλα» είναι δεμένα καλά στο τομάρι και πάνω σε αυτά προσαρμόζονται ο ζουρνάς το φυσητάρι και η φλογέρα. Είναι από κέρατο βοδιού ή βουβαλιού που τα κόβουνε με πριόνι τα βράζουνε σε δυνατή φωτιά για να μαλακώσουν φωτιά, τα περνούν σε ξύλινα καλούπια, που έχουν τις ίδιες διαστάσεις με τα εξαρτήματα της γκάιντας και τα σφυροκοπούν για να πάρουν το τελικό τους σχήμα. Έτοιμα πια τα σφηνώνουν στα άκρα των εξαρτημάτων-αφού προηγουμένως ανοίξουν τις κατάλληλες εσοχές-και τα λιμάρουν για να έρθει το κόκαλο ευθεία με το ξύλο. Τα κόκαλα αυτά προφυλάγουν τα ξύλινα εξαρτήματα από το ράγισμα δεν φεύγει καθόλου αέρας και παράλληλα στολίζουν την γκάιντα. Παλιότερα για την διακόσμηση τους χρησιμοποιούσαν σχέδια με γεωμετρικά σχήματα και παραστάσεις από το φυσικό ή ζωικό κόσμο. 

Τέλος, ο γκαϊντατζής έχει πάντα λίγο κερί που το κολλάει στο πίσω μέρος του κόκαλου της φλογέρας σε περίπτωση ανάγκης (εάν ραγίσει κανένα ξύλο ή να βουλώσει καμιά τρύπα για να «στρώσει» η «φωνή» όπως λένε)

 

Πηγή: Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα Φοίβου Ανωγειανάκη,
Εκδοτικός οίκος «Μέλισσα» 1991.

Arditi - Leading the Iron Resistance

Leading the Iron Resistance
Arditi
2011
Genre: Martial, Neo-classical

1. Leading The Iron Resistance
2. False Mask Of Freedom
3. Volunteers
4. Military Virtue
5. Fahnen Ewigkeit
6. Arming For War
7. Forging A New Man
8. We The Unity,You The Mass
9. A Giant Bleeds

 http://www.myspace.com/arditisweden

Tο Δημοτικό Τραγούδι της Βορείου Ηπείρου

Ο γεωγραφικός χώρος μιας περιοχής, όσο κι αν είναι μεγάλος, είναι πολύ στενός για να χωρέσει ένα ξεχωριστά δικό του λαογραφικό είδος, όπως είναι τα δημοτικά μας τραγούδια.

Και όμως για τη Βόρειο Ήπειρο, το διαλεχτό μα άτυχο τούτο κλωνάρι του Ελληνικού Έθνους, πού μένει πάντα έξω από την αγκαλιά τής Ελληνικής πατρίδας, μπορούμε να μιλήσουμε για ένα καθαρά δικό του είδος δημοτικού τραγουδιού, με ιδιαίτερα και ιδιότυπα μουσικά γνωρίσματα, πού το χαρακτηρίζουν και το ξεχωρίζουν από όλα τα άλλα γνωστά είδη τής δημοτικής μας μουσικής.
Το δημοτικό τραγούδι τής Βορείου Ηπείρου, είχε την ατυχία να μείνει ανεξερεύνητο και σχεδόν άγνωστο στους λαογραφικούς επιστημονικούς κύκλους, μέχρις ότου ό συντάκτης του Λαογραφικού Αρχείου τής Ακαδημίας Αθηνών και γνωστός μουσικολαογράφος Σπύρος Περιστέρης κι ένας άλλος γνωστός μουσικολόγος, ό Αντώνης Λάβδας ασχολήθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του '50 μ' αυτό και διατύπωσαν το συμπέρασμα, πώς τα Βορειοηπειρωτικά τραγούδια και μόνο αυτά, απ’ όλα τα δημοτικά τραγούδια τής Ελλάδας, στηρίζονται στην πενταφθογγική κλίμακα, πράγμα πού σημαίνει, πώς σώζεται και στην Ελλάδα το είδος αυτό τής μουσικής, πού είναι γνωστό σε πολλά μέρη τής Ασίας, τής Αμερικής και τής Ευρώπης. Και οι δυό διακεκριμένοι ερευνητές δεν μας έδωκαν όμως απαντήσεις σε ερωτήματα, πού όπως είναι φυσικό προκύπτουν, σχετικά με την προέλευση του Βορειοηπειρωτικού τραγουδιού και τις πιθανές επιδράσεις του από άλλους γειτονικούς ή μακρινούς λαούς.

Γιατί, με βάση ή μοναδικότητα του πολυφωνικού χαρακτήρα και τής πενταφθογγικής Τεχνικής του Βορειοηπειρωτικού τραγουδιού, σ’ όλη την Ελλάδα, γεννιούνται τα ερωτήματα: Οι πενταφθογγικές κλίμακες και η πολυφωνία, πού σώζονται στη Βόρειο Ήπειρο, είναι ντόπια στοιχεία, πού φθάνουν σαν ασταμάτητη παράδοση από την αρχαιότητα ή σημερινή της παρουσία εκεί, είναι άσχετη με την αρχαία Ελληνική μουσική; Και αν είναι αληθινή ή τελευταία υπόθεση, τότε από που και πότε ήρθε στην περιοχή, το μουσικό αυτό είδος, ποιες ξένες επιδράσεις έχει δεχτεί και από ποιες μακρές εξελίξεις έχει περάσει;

[...] Το δημοτικό τραγούδι της Β. Ηπείρου, δε μπορεί και δεν εξηγείται να είναι φερμένο στον τόπο αυτό από τούς μοναδικούς γείτονές του, τούς Ιλλυριούς, πού όπως ισχυρίζονται οι σημερινοί Αλβανοί, είναι οι αρχαίοι πρόγονοί τους. Γιατί σε καμμιά από τις γνωστές ιστορικές πηγές, δε φαίνεται, πώς σε κάποια εποχή, συναντιούνται κοινά συγκριτικά στοιχεία μεταξύ του Βορ/κού τραγουδιού κι εκείνου των Ιλλυριών. Σήμερα, αν επιχειρήσουμε μιά συγκριτική παράταξη του Βορ/ κού τραγουδιού μ’ εκείνο των γειτόνων του, πουθενά δε θα βρούμε κοινά ρυθμικά και μελωδικά γνωρίσματα.

Το δημοτικό τραγούδι τής Β. Ηπείρου, μας παρουσιάζει δυό αξιοπρόσεκτα στοιχεία, την πολυφωνική αντίληψη και τη μουσική περιγραφή, στοιχεία πού αποτελούν βασικούς παράγοντες τής μουσικής τέχνης κι επιστήμης.

Πάνω απ’ όλα όμως, ή Βορειοηπειρωτική μουσική, είναι πολυφωνική, δηλαδή περιέχει στοιχεία του λεγόμενου οριζόντιου μουσικού συστήματος, σύμφωνα με το οποίο, δυό περισσότερες φωνές, αποτελούν ανεξάρτητα ηχητικά σύνολα, πού στην πορεία τους, δημιουργούν κάθετες ηχητικές στήλες και μας δίνουν έτσι την αρμονική αντίληψη.

Αντίθετα τα τραγούδια τής Μέσης και Βορ. Αλβανίας, των Γκέγκηδων, Μαλισόρηδων και Μιρδυτών, είναι αποκλειστικά μονοφωνικά, χωρίς να συναντιέται μέσα σ’ αυτά ή αρμονική αντίληψη.

Στο σύνολό της ή πολυφωνική μελωδία, πού ή συγκροτούν οι ξεχωριστές φωνές του παρτή, του γυριστή ή τσακιστή ή κλώστη και του ισοκράτη, ταυτόχρονα ειπωμένες, χωρίς τη συνοδεία μουσικών οργάνων, από άντρες ή γυναίκες και από ανάμικτη ομάδα, πλέκεται με τα λυγερά και παιγνιδιάρικα γυρίσματά της, και παίρνει έτσι το δικό της ιδιόμορφο ύφος, τέτοιο πού όμοιό του δεν συναντιέται πουθενά αλλού στον καθαρά Αλβανικό χώρο.

Έχομε λοιπόν, από ή μιά μεριά ή μονοφωνική και πρωτόγονη μορφή τής Αλβανικής μουσικής, κι από την άλλη, το Πολυφωνικό σύστημα του Βορειοηπειρωτικού τραγουδιού, πού σχετίζεται με τις πιο προχωρημένες τάσεις τής πρωτοποριακής μουσικής, έστω και στην πιο αφελή της μορφή.

Οι βαθιές αυτές διαφορές, διαπιστώνονται κι από την απλή ακρόαση των δυό τούτων ξεχωριστών ειδών τής δημοτικής μουσικής. Και δε χρειάζεται να έχει κανένας ειδικές μουσικές γνώσεις ή προσωπικά βιώματα, για να καταλάβει ότι τα Βορειοηπειρωτικά και τα Αλβανικά τραγούδια δεν έχουν τίποτε το όμοιο, τίποτε το κοινό. Οι ίδιοι οι Βορειοηπειρώτες χαρακτηρίζουν όλα τα Αλβανικά τραγούδια, περιφρονητικά ως «Γκέγκικα» για να τονίσουν πιο πολύ τις μεγάλες διαφορές πού έχουν με τα δικά τους.

Διαφορές βεβαιώνονται και από μελετητές το Αλβανικού τραγουδιού. Ο Egrem Cabel αναφέρει, σε μελέτη του, το μονοφωνικό χαρακτήρα του Αλβανικού τραγουδιού. Το ίδιο παρατηρεί ό καθηγητής Filip Fishtos, προλογίζοντας ή συλλογή 50 μονοφώνων Αλβανικών τραγουδιών της περιοχής Σκόδρα, το Peter Duncu. Βέβαια, το πολυφωνικό τραγούδι, ακούγεται και από τούς μωαμεθανούς τής Βορείου Ηπείρου, τούς Λιάπηδες. Θα μπορούσε να θεωρηθεί τούτο και σαν επίδραση του ανώτερου πνευματικά ελληνικού στοιχείου του τόπου στους κατώτερους Αλβανούς. Είναι όμως ιστορικά βεβαιωμένο, ότι ό μωαμεθανικός πληθυσμός τής Βορείου Ηπείρου είναι στο μεγαλύτερο βαθμό ελληνικός, πού ασπάστηκε τον μωαμεθανισμό βίαια και ύστερα από συστηματικές πιέσεις, πού ξεκίνησαν από τα πρώτα χρόνια τής κατακτήσεως της χώρας από τούς Τούρκους και κράτησαν σ’ όλο το διάστημα τής Τουρκοκρατίας. Αυτοί οι αλλαξόπιστοι Έλληνες από την Ελληνική τους καταγωγή κράτησαν πολλά θρησκευτικά και πολιτιστικά στοιχεία, ώστε να έχουν και σήμερα ακόμη κοινά ήθη και έθιμα με τους Βορειοηπειρώτες. Αλλ’ ούτε καν και στα ποιητικά κείμενα των τραγουδιών των δυό γειτονικών λαών δε φαίνεται να υπάρχει κάποια σχέση, όπως παραλλαγές όμοιων τραγουδιών ή άλλα κοινά λογοτεχνικά και ποιητικά στοιχεία.

Φανερές είναι οι διαφορές ανάμεσα σ’ ένα Βορ/κό τραγούδι και σ’ ένα Αλβανικό, πού περιγράφουν το ίδιο ιστορικό γεγονός, την αποτυχημένη ανταρσία του Γκιολέκα.

Τούς Λιάπηδες τούς κίνησε ό Χόντος κι ό Γκιολέκας

τούς Τσάμηδες τούς κίνησε Χαμίτης ό Τσαπάρας...

Κι έπιακαν κούλες και χωριά κι έπιακαν τα ντερβένια

κι εχτύπησαν κι εχάλασαν του βασιλιά τ’ ασκέρια…

Σαν την κοπή τα πρόβατα, σαν τα παχιά κριάρια

σωρεύτηκαν στα Γιάννενα, Λιάπηδες, Αυλωνιάτες

Μπερατινοί και Καστρινοί και Τσάμηδες δεμένοι…

Μίρα θα φίαλε Γκέγκα / Καλά είπε ό Γκέγκας

Μιργιαλά τ’ουνγκιάτε γέτα / Πολυχρονεμένε συνταγματάρχη

με καντάλ ατό ντουρμπέτα / ησυχότερα να χτυπούν οι σάλπιγγες

σε κα σκούαρε Γκιολέκα / γιατί πέρασε ό Γκιολέκας

βέντεβε, μάλιεβε έγρα / στους τόπους και τ’ άγρια βουνά

πρά να πρέτ ένα μπέν λιέτρα / και μας σκοτώνει μας κάνει

ε να βάρ ντέγκα με ντέγκα / σαν χάρτινα κομμάτια και μας

κρεμάει κλαρί σε κλαρί...

Επομένως, έχουμε δύο ξεχωριστά είδη λαϊκής μουσικής, πού τραγουδιούνται σε δυό χωριστές γεωγραφικές περιοχές από δυό διαφορετικούς λαούς. Το πολυφωνικό τραγούδι, πού τραγουδιέται από τούς Έλληνες, στην Ελληνική Βόρειο Ήπειρο και νοτιότερα σε ορισμένα μέρη τής ελεύθερης Ηπείρου, και το μονοφωνικό τραγούδι, πού τραγουδιέται από τούς Αλβανούς στην σημερινή Βόρειο και Μέση Αλβανία.

Μεταξύ τους, δεν μπορούμε να βρούμε ούτε μιά συγκεκριμένη ή ακαθόριστη επιφανειακή αλληλοεπίδραση, πού μέχρι ενός σημείου θα ήταν φυσική, εξαιτίας της μακράς συμβιώσεως του Ελληνικού και του Αλβανικού στοιχείου. Δεν υπάρχει καμιά στενότερη σχέση, πού να δικαιολογεί επίδραση στον εθνολογικό χαρακτήρα του λαού. Οι Βορειοηπειρώτες, πού έχουν πάθει πολλά από τούς Τουρκαλβανούς, είναι φυσικό να μην αισθάνονται καμιά συμπάθεια για τούς δυνάστες τους και πολύ περισσότερο για τα τραγούδια τους. Και όχι μόνο δεν τραγουδούν Αλβανικά τραγούδια, αλλά ούτε και να τα ακούσουν θέλουν.

Συμπερασματικά, δεν μπορεί να στηριχτεί ή άποψη για Ιλλυρική πατρότητα και μ’ επέκταση Αλβανική στο βορειοηπειρωτικό τραγούδι. Ούτε να γίνει σοβαρός λόγος για κάποια επίδραση του ενός στο άλλο, κι ακόμη πιο πολύ, να ταυτιστούν δυό είδη, πού τα ξεχωρίζουν βασικά και ιδιότυπα γνωρίσματα. Αλλά τότε μήπως, το σημερινό Βορειοηπειρωτικό τραγούδι, είναι απομεινάρι κάποιας ξένης και μακρινής επιμιξίας, κανενός απ’ τούς λαούς, πού σε κάποιο ιστορικό σταυροδρόμι άφησαν τα επισκεπτήρια τους, στον Ηπειρωτικό χώρο;

Και ή άποψη αυτή φαίνεται ότι δεν έχει πολλούς και σοβαρούς λόγους για να σταθεί.

Βέβαια, πολυφωνία απαντιέται και σε κάποιες μορφές Γιουγκοσλαβικών και Ρουμανικών τραγουδιών, ενώ πολλά άλλα δημοτικά Ευρωπαϊκά τραγούδια έχουν ως κοινή βάση την πενταφθογγική κλίμακα.

Είναι γνωστό, ότι η πενταφθογγική κλίμακα χρησιμοποιόνταν στην Ελλάδα από τον 7ο π.Χ. αιώνα. Στη χώρα μας φέρεται ότι την έφερε τότε ό Όλυμπος ό Φρύγιος, πού έζησε στην εποχή του Βασιλιά Μίδα του Β’. Επομένως η Ευρώπη πήρε στοιχεία απ’ ή μουσική τής Ελλάδας και δεν έδωσε σ’ αυτή. Η προχριστιανική Ευρώπη, απ’ την αρχαία ελληνική μουσική θα δανειστεί τα βασικά της στοιχεία, κι αναμειγνύοντας τα δικά της στοιχεία μ’ αυτά θα δημιουργήσει αργότερα την κολοσσιαία μουσική αρχιτεκτονική της, πού συμπληρώνει τον πολιτισμό της.

Έτσι, το Βορειοηπειρωτικό τραγούδι, με τον πενταφθογγικό χαρακτήρα του, αναγνωρίζεται, σαν μιά από τις πιο παλιές μουσικές παραδόσεις τής Ευρώπης. Στη συγκεκριμένη περίπτωση τής παρουσίας πολυφωνίας στη Γιουγκοσλαβία και ή Ρουμανία θα πρέπει να εξετάσουμε τα κοινά σημεία επαφής των δύο αυτών λαών με τον Ηπειρωτικό χώρο. Οι Σλάβοι πραγματικά, πέρασαν από την Ήπειρο στα μεταχριστιανικά χρόνια, όταν όμως στην Ελλάδα προϋπήρχε η πενταφθογγική κλίμακα, το βασικό στοιχείο του πολυφωνικού τραγουδιού. Θα μπορούσε ακόμη να παρατηρήσει κανένας, ότι ή Βόρειος Ήπειρος, και περισσότερο τα νοτιότερα μέρη αυτής, παρά τις πάμπολλες και καταστρεπτικές ξένες επιδρομές, μπόρεσε και αφομοίωσε όλα τα ξένα στοιχεία, έτσι πού μόνο λίγα ξενικά τοπωνύμια να θυμίζουν σήμερα, την μακρινή εκείνη εποχή. Όσο για τη Ρουμανία, οι δεσμοί της με την Ήπειρο αρχίζουν από τον 12ο αιώνα μ.Χ., όπως μας πληροφορεί ό Ηπειρώτης μελετητής Λαμπρίδης. Η πλούσια κι αυτοκυβέρνητη Βλαχιά είχε προσελκύσει την προτίμηση των Ηπειρωτών ταξιδευτών, από πολύ γρήγορα, πού συνεχίστηκε μέχρι τα τελευταία προπολεμικά χρόνια. Στη Ρουμανία οι Ηπειρώτες σχημάτισαν ισχυρές παροικίες, πολλές φορές ολόκληρα χωριά δικά τους και ανέδειξαν Ηγεμόνες, φωτισμένους διδασκάλους και μεγάλους ευεργέτες.

Εκεί, ό συναισθηματικός Ηπειρώτης, κουβαλάει και τις συνήθειές του, τις παραδόσεις του, τα ήθη και τα έθιμά του. Ο βαρύς πόνος τής ξενητιάς κι ή γλυκιά ανάμνηση τής μακρινής πατρίδας εξωτερικεύονται στο μακρόσυρτο, παραπονιάρικο και μελαγχολικό τραγούδι του.

Γιατί λοιπόν να μη παραδεχτούμε ότι, ή Πολυφωνία στη Ρουμανία είναι αποτέλεσμα επιδράσεως του Ηπειρωτικού στοιχείου, πού για αιώνες ολόκληρους ζούσε και ακτινοβολούσε στον τόπο εκείνο, όταν οι ίδιοι οι Ρουμάνοι παραδέχονται ότι: «Οι Ρουμάνοι πού δεν εδημιούργησαν σχεδόν τίποτε, εδανείσθησαν σχεδόν τα πάντα», όπως λέγει ό Ρουμάνος κριτικός Καραμπέτ Ιμπραλεάνου, στο βιβλίο του το κριτικό πνεύμα στο Ρουμανικό πολιτισμό.

«Όλη η ιστορία του Ρουμανικού πολιτισμού από το τέλος του Μεσαιώνος έως σήμερα (1909) είναι η ιστορία τής διεισδύσεως του ξένου πολιτισμού στις ρουμανικές χώρες», συμπληρώνει ό ίδιος. Και ό Άλκης Μάνθος-Μυρσίνης, ένας Ηπειρώτης βαθύς γνώστης των Ρουμανικών πραγμάτων παρατηρεί: «...Να μη θεωρηθεί υπερβολή το γεγονός ότι ένας εκ των κυριοτέρων δανειστών τής πνευματικής αναγεννήσεως τής χώρας αυτής υπήρξεν ή Ελληνική παιδεία».

[...]

Το Βορειοηπειρωτικό λοιπόν δημοτικό τραγούδι, είναι ένα ιδιότυπο είδος Ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, πού δεν μοιάζει απόλυτα με κανένα από τ’ άλλα ελληνικά τραγούδια, είναι όμως Ελληνικό, όπως Ελληνικά είναι τα Κυπριώτικα, τα Ποντιακά, τα Κρητικά και τόσα άλλα ξεχωριστά είδη τής εθνικής μας δημοτικής μουσικής.

Και αυτό το στοιχείο, πού χαρακτηρίζει και ξεχωρίζει σήμερα το Βορειοηπειρωτικό τραγούδι απ’ τα τραγούδια των άλλων ελληνικών περιοχών, η πενταφθογγική κλίμακα, δεν είναι τίποτε άλλο, παρά στο βάθος των χρόνων, να πρόσθετο στοιχείο ενότητας, πού επιβεβαιώνει, όχι μόνο την κοινή εθνική καταγωγή, αλλά και την κοινότητα όλων των πολιτιστικών άξιών τής επαρχίας με την μητέρα πατρίδα. Άλλωστε, στη Βόρειο Ήπειρο, δεν είναι μόνο τα δημοτικά της τραγούδια, πού ξαφνιάζουν τον ερευνητή για την πιστότητα και αμεσότητα στην αρχαία Ελληνική τους προέλευση. Η ζωή και η παράδοση, τα ήθη και τα έθιμα των κατοίκων της, διασώζουν πολλές συνήθειες από τον αρχαίο Ελληνικό πολιτισμό. Το έθιμο πού τηρούσαν μέχρι τα τελευταία χρόνια στο χωριό Πολύτσανη τής Βορ. Ηπείρου, πού πλένουν τα πόδια και τα χέρια του φιλοξενούμενου, είναι τα αρχαία «ποδόνιπτρα ύδατα» και η «μακαρία», το δείπνο μετά την ταφή, το «περίδειπνον» των αρχαίων. Δεν θα αναφερθούμε δε στα πάρα πολλά κοινά έθιμα, συνήθειες και ονόματα μεταξύ της Βορ. Ηπείρου και του λοιπού Βορειοελλαδικού χώρου, πού διαπιστώσαμε και από τις ανακοινώσεις πολλών συνέδρων και πού επιβεβαιώνουν τα «Ομότροπα ήθη» το «εδραίον θεμέλιον τής Εθνικής των Ελλήνων συνειδήσεως».

Αυτό είναι το Βορειοηπειρωτικό δημοτικό τραγούδι, σ’ αδρές γραμμές. Ένα ζωντανό μνημείο του αστέρευτου λαογραφικού θησαυρού τής Βορείου Ηπείρου. Ελληνικό, γνήσιο, ανόθευτο, πηγαίο, πού ό θρηνητικός του ήχος, σε συνδυασμό με μιά βαθιά μελαγχολική αίσθηση του στίχου του, συγκινεί και συγκλονίζει πάντοτε, όχι μόνο τούς τραγουδιστές του, αλλά και τούς αμύητους ακροατές του.

Εκ της εισηγήσεως του κυρίου Μενέλαου Σ. Ζώτου στο Γ’ Συμπόσιο Λαογραφίας Βορειοελλαδικού Χώρου που έγινε στην Αλεξανδρούπολη, 14-18 Οκτωβρίου 1976, Εκδόσεις του ΙΜΧΑ (1979).