Όπερα σε τέσσερις πράξεις σε λιμπρέτο του Francesco Maria Piave
Ετεροχρονισμένη αναμετάδοση της όπερας
Προβολή με αγγλικούς υπότιτλους
[Η παράσταση μαζί με τα διαλείμματα διαρκεί περίπου 4 ώρες]
Η όπερα μας μεταφέρει στην Ισπανία του 1519. Ο Δον Ζουάμ του Aragon έχει
χάσει τον τίτλο και τον πλούτο του κατά τη διάρκεια του εμφυλίου
πολέμου. Αλλάζοντας όνομα και ως Ernani πλέον, γίνεται επικεφαλής μιας
ομάδας φυγόδικων στα βουνά. Εκεί, αποκαλύπτει στους άνδρες του τον έρωτά
του για την Elvira και μοιράζεται μαζί τους το παράτολμο σχέδιό του: να
τη σώσει από τον επικείμενο, υποχρεωτικό γάμο με τον ηλικιωμένο θείο
της, Don Ruy Gomez de Silva. Οι άνδρες του Ernani που διψάνε για δράση,
ξεκινούν μαζί του για το κάστρο της Elvira.
Δυο τύπους ασκαύλου συναντάμε στην Ελλάδα, την τσαμπούνα και την γκάιντα. Τον πρώτο τύπο τον συναντάμε στην νησιωτική Ελλάδα ενώ τον δεύτερο στην ηπειρωτική, ιδιαιτέρως στην Μακεδονία και στην Θράκη. Ο άσκαυλος ήρθε στην Ελλάδα από την Ασία γύρω στον 1ο με 2ο μ.Χ. αιώνα, σύμφωνα με μαρτυρίες του Σουετώνιου. Έκτοτε η παρουσία στον ελλαδικό χώρο τεκμηριώνεται από πολλές εικονογραφικές και φιλολογικές πηγές από τις οποίες ενδεικτικά αναφέρουμε : άσκαυλο τύπου τσαμπούνα συναντάμε σε μικρογραφία ελληνικού χειρογράφου του 11ου αιώνα, όπως και σε μαρτυρίες του Πέρση φιλοσόφου Αβικέννα τον ίδιο αιώνα. Άσκαυλο τύπου γκάιντα συναντάμε σε τοιχογραφίες των μονών της Αγίας Λαύρας στο Άγιο Όρος και αλλού. Τον 16ο αιώνα ο Nicolas de Nicolay εικονογραφεί το χρονικό ενός Έλληνα χωρικού ο οποίος παίζει γκάιντα. Πρόσθετο ενδιαφέροον παρουσιάζει το γεγονός ότι οι αυλοί έχουν σχήμα κωνικό. Τέτοιον τύπο γκάιντας που παίζεται σε χώρες όπως Νότια Ιταλία, Ισπανία, Σκωτία, δεν συναντάμε στην Ελλάδα. Ωστόσο πληροφορίες δείχνουν ότι παλιότερα χρησιμοποιούσαν και στην ελληνική γκάιντα το διπλό επικρουστικό γλωσσίδι -τέτοιο γλωσσίδι χρησιμοποιούν έως σήμερα σε γκάιντες της Ευρώπης με κωνικούς αυλούς- και αυτό μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι παλιότερα έφτιαχναν και στην Ελλάδα γκάιντες με κωνικούς αυλούς.
Από τους ταξιδιώτες οι οποίοι πέρασαν από την Ελλάδα και αναφέρουν στα χρονικά τους τον άσκαυλο , που είδαν και άκουσαν στους γάμους και στα πανηγύρια, αναφέρουμε ενδεικτικά τους παρακάτω στίχους...."λαλεί καλογραία, της οποίας την πάλαι σεμνοπρέπειαν σφόδρα ηρέθισεν ή γλυκυφώνος διαβάτου τίνος μουσική" :
Άμε σταυρέ μου στο καλό, ράσο μου στ' Άγιον Όρος, Kαι συ κομποσχοινάκι μου, άμε στ' Άγιον Τάφον. Κι εγώ θα πα να παντρευθώ, να πάρω παλληκάρι Να πάρω τον τραγουδιστή, τον πρώτον τσαμπουνάρη.
Το ρήμα τσαμπουνίζω σε δεκαπεντασύλλαβους : "τι ένε, σκύλε, το λαλείς, τι έν το τσαμπουνίζεις;", "φλυαρόκοπε λαγωέ, τι έν το τσαμπουνίζεις;, "και γαρ αν ήτον βασιλεύς, καθώς και τζαμπουνίζει", "τι τσαμπουνίζεις γάδαρε, και τι στραβοκωλίζεις;".
Α' ΜΕΡΟΣ: ΤΣΑΜΠΟΥΝΑ
Εκτός από την γενική ονομασία τσαμπούνα, ο τύπος αυτού του ασκαύλου λέγεται επίσης και : σαμπούνα ή τσαμούντα (Άνδρος, Τήνος, Μύκονος), τσαμπουνάσκιο (Νάξος), τσαμπουνοφυλάκα (Ικαρία), ασκοτσάμπουνο, σκορτσάμπουνο και κλωτσοτσάμπουνο (Κεφαλλονιά), μοσκοτσάμπουνο ή διπλοσάμπουνο (Μάνη), ασκομαντούρα, ασκομπαντούρα και φλασκομαντούρα (Κρήτη).Επίσης αγγείον, ή αγκοπόν, τουλούμ ζουρνάς και γκάϊντα (από τους Έλληνες του Πόντου), κάιντα (Σίφνος), σαμπούνια (Σύρος, Κύμη), ασκοζαμπούνα ( Αίνος), ασκαύλι, ασκοτσάμπουνο, τουλούμι, ασκάκι, ασκοτζαμπούρνα και άλλες πολλές.
Η νησιωτική τσαμπούνα κατασκευάζεται κατά κανόνα από εκείνον που την παίζει, τον τσαμπουνιστή ή τσαμπουνάρη και τσαμπουνιάρη, σε διάφορα μεγέθη.
Αποτελείται από το ασκί, το επιστόμιο και την συσκευή για την παραγωγή του ήχου. Για το ασκί, το οποίο λέγεται και τουλούμι, αγγείον ή πόστ (Πόντος), δερμάτι (Ικαρία, Σάμος), φυλάκι (Κύθνος), θυλακούρι κτλ χρησιμοποιούν συνήθως το δέρμα της κατσίκας ή ριφιού και σπάνια προβάτου. Το δέρμα όμως πρέπει να είναι ολόκληρο και όχι σκισμένο στο λαιμό ή άλλο μέρος, όπως συνήθως γίνεται όταν σφάζεται ένα ζώο για το κρέας του. Το νωπό αυτό δέρμα, η βύρσα, όπως λέγεται, δέχεται μια ειδική κατεργασία για να μη σαπίσει και για να είναι μαλακό και άσπρο όταν ξεραθεί. Νωπό όπως είναι, κι έπειτα από ένα πρόχειρο πλύσιμο με νερό, αλατίζουν, όχι το τριχωτό μέροςτου δέρματος, αλλά το εσωτερικό του, την επιφάνεια δηλαδή προς την σάρκα, με αλάτι. Το τυλίγουν και το αφήνουν από τρεις έως δεκαπέντε ημέρες "για να συμποτίζεται απ΄ το αλάτι και να ψηθεί "όπως λένε στους Φούρνους της Ικαρίας. Πολλοί τσαμπουνάρηδες μαζί με το αλάτι συννηθίζουν να βάζουν και στύψη, που μαζεύει, δηλαδή σφίγγει το δέρμα, ενώ παράλληλα το ασπρίζει και το κρατάει μαλακό. Σε ορισμένα νησιά, εκτός από το αλάτισμα συναντάμαι και άλλους τρόπους κατεργασίας. Έπειτα κόβουν με ψαλίδι την τρίχα του δέρματος αφήνοντας 1-1,5 εκατοστά μήκος. Το κοντό αυτό μαλλί βοηθάει να μείνουν κλειστοί οι πόροι του δέρματος ενώ παράλληλα συγκρατεί το χνότο και το σάλιο τα οποία μαζεύονται μέσα στο ασκί με το φύσημα του τσαμπουνάρη και τα εμποδίζει να προχωρήσουν και να προσβάλλουν τα γλωσσίδια που δημιουργούν τον ήχο, να τα μαλακώσουν δηλαδή με την υγρασία τους και να τα "ξεκουρδίσουν". Μετά την κατεργασία (αλάτισμα και στύψη) κι αφού στεγνώσει το δέρμα- κρεμασμένο συνήθως στην ύπαιθρο, με το τριχωτό μέρος από μέσα- το βρέχουν με θαλασσινό νερό ή το τρίβουν, με υπομονή, σε ένα στρογγυλό και λείο ξύλο "για να δουλευτεί και να μαλακώσει". Στην συνέχεια γυρίζουν το δέρμα στην φυσική του θέση, κόβουν και πετούν το πίσω μέρος του δέρματος(πόδια, οπίσθια και ουρά) και το κλείνουν δένοντας το σφιχτά, με κερωμένο σπάγγο ώστε "όταν ξεραθεί και φυράνει, να μη χάνει, να μη φεύγει η φυσά". Αναποδογυρίζουν τέλος το δέρμα και βγάζουν τον λαιμό από το άνοιγμα του ενός ποδιού, τον δένουν γερά, όπως το πίσω μέρος του δέρματος, καιι τον τραβούν μέσα.
Το επιστόμιο είναι ένας κυλινδρικός ή κωνικός σωλήνας ο οποίος φτιάχνεται από καλάμι, διάφορα ξύλα ή και κόκκαλο από πόδι όρνιου. Στο άκρο του σωλήνα που είναι μέσα στο ασκί δένουν ένα στρογγυλό πετσάκι- παλιότερα χρησιμοποιούσαν κρεμμυδόφυλλα- που λειτουργεί ως βαλβίδα και εμποδίζει την έξοδο του αέρα από το ασκί. Σε ορισμένα νησιά όπως στην Ικαρία, την Σάμο κ.α., επιτηδεύονται ιδιαίτερα το επιστόμιο της τσαμπούνας. Σε ένα κλωνάρι πικροδάφνης, από το οποίο έχουν αφαιρέσει την ψύχα(εντεριώνη), χώνουν ένα λεπτό καλάμι. Τα δυο αυτά μαζί τα προσαρμόζουν μετά σε μια ξύλινη υποδοχή και δένουν τελικά στο ένα πόδι του δέρματος. Την δερμάτινη βαλβίδα την καρφώνουν συνήθως με ξύλινα προκάκια που δεν σκουριάζουν. Στις τσαμπούνες που δεν έχουν βαλβίδα, ο τσαμπουνάρης, όταν σταματά να φυσά για να ξεκουραστεί, κλέινει το άνοιγμα του επιστομίου με την γλώσσα του ή ακουμπάει το επιστόμιο στο μάγουλο του για να μη ξεφουσκώσει το ασκί. Το επιστόμιο φτιάχνεται σε διάφορα μεγέθη, από 6 έως 18 εκατοστά. Λέγεται συνήθως φυσητήρι αλλά και φυσερό ή πομπόλι (Ικαρία), στομωτήρα (Πόντος), σιφούνι (Σάμος), μασούρι (Κύθνος).Και την βαλβίδα την συναντάμαι επίσης με διάφορα ονόματα όπως πετσί (Κω), τσιφούσκι (Κύθνος), σούστα (Κάλυμνος) κ.α.
Η συσκευή για την παραγωγή του ήχου αποτελείται από μιαν αυλακωτή βάση, μέσα στην οποία είναι τοποθετημένοι δυο καλαμένιοι αυλοί με μονό επικρουστικό γλωσσίδι, τύπου κλαρινέτου, η οποία καταλήγει σε χοάνη. Άλλοτε μικρότερη και άλλωτε μεγαλύτερη η χοάνη δεν αποτελεί πάντα συνέχεια της αυλακωτής βάσης. Συχνά είναι πρόσθετη: ένα κέρατο ζώου, στερεωμένο στο ένα άκρο και δεμένο με σπάγγοστο άλλο άκρο, εκεί όπου η αυλακωτή βάση ενώνεται με το ασκί. Η αυλακωτή βάση είναι ανοικτή μπροστά, με χαμηλές τις δυο πλαινές πλευρές της, για να αφήνει ελεύθερα τα δάκτυλα να χειρίζονται τις τρύπες στους δυο αυλούς. Πίσω είναι κλειστή εκτός από το επάνω μέρος με τα δυο γλωσσίδια. Φτιάχνεται από διάφορα ξύλα όπως σφεντάμι, πικροδάφνη, φασκομηλιά, ελιά, κέδρο κ.α. Λέγεται μάρτα ή μάρθα (Δωδεκάνησα), αφουκλάρι (Νάξος), ποταμός και βάθρα (Ικαρία), τσαμπουνοκαύκαλο (Κάρπαθος). Σε πολλά νησιά, το ξύλο που διαλέγουν για την αυλακωτή βάση το τοποθετούν μέσα σε κοπριά ζώου (συνήθως κατσίκας) ή το αφήνουν σε σκιερό μέρος για να ξεραθεί και έπειτα το δουλεύουν. Το μήκος της ποικίλει από 20-30 εκατοστά. Οι δυο αυλοί, τύπου κλαρινέτου, φτιάχνονται από δυο κομμάτια καλάμι. Το ένα, το μακρύτερο και ανοικτό στα δυο του άκρα, έχει τις τρύπες για τα δάκτυλα. Το άλλο, πιο κοντό και με μικρότερη διάμετρο, είναι ανοικτό στο ένα άκρο, ενώ στο άλλο άκρο που είναι κλειστό έχει το γλωσσίδι. Κάθε αυλός έχει συνήθως πέντε τρύπες. Σε ορισμένα νησιά όμως ενώ ο αριστερός αυλός έχει πάντα πέντε τρύπες, ο δεξιός έχει άλλωτε μία (Κάρπαθος, Κώς, Πάτμος) και άλλωτε τρεις (Φούρνοι Ικαρίας, Αστυπάλαια).
Οι τσαμπουνάρηδες, αφού προσαρμόσουν τους καλαμένιους σωλήνες στην αυλακωτή βάση, κλείνουν με καθαρό κερί ή πρόπολη γύρω γύρω τα κενά, ιδιαιτέρως δε στο μέρος που μπαίνει μέσα στο ασκί, στερεώνοντας έτσι τους σωλήνες στην βάση και εμποδίζουν "να ξεθυμαίνει ο αέρας". Οι καλαμένιοι σωλήνες λέγονται συνήθως μπιμπικομάνες. Λέγονται όμως και χαμπιόλια και στημόνια (Κρήτη), μάνες (Σύμη), λάμνες (Κάλυμνος) κ.α. Τα γλωσσίδια στους δυο αυλούς είναι πάντα η μεγάλη έγνοια του τσαμπουνάρη. Το φτιάξιμο τους απαιτεί υπομονή, μεράκι και πείρα.Από την καλή λειτουργεία τους εξαρτάται η καλή λειτουργία της τσαμπούνας. Οι μικροί καλαμένιοι σωλήνες με τα γλωσσίδια 4-6,5 εκατοστά μήκος και διάμετρο από 7- 10 χιλιοστά λέγονται στα περισσότερα νησιά μπιμπίκια ή τσαμπούνια. Το γλωσσίδι ή φτερούλα ή τσαμπί κόβεται συνήθως από κάτω προς τα πάνω, με την βάση δηλαδή του γλωσσιδίου κοντά στον κόμπο του καλαμιού. Τα μπιμπίκια τα "τηγανίζουν" με λίγο λάδι "ψήνονται και βγάζουν καλή φωνή" λένε. Τα αφήνουν τόσο πάνω στην φωτιά, μέσα σε ένα μικρό τηγάνι, όσο να κοκκινίσουν λίγο. Με αυτό τον τρόπο στεγνώνουν καλά, ξεραίνονται και δεν επηρεάζονται μετά από την υγρασία του αέρα και το χνότο του τσαμπουνάρη μέσα στο ασκί.
ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΕΣ
Η τσαμπούνα παίζεται με το ασκί κρατημένο συνήθως κάτω από την αριστερή μασχάλη και ο τσαμπουνάρης παίρνει αναπνοή με το διάφραγμα και όχι με το στήθος, γι' αυτό μπορεί να φυσάει πολλές ώρες χωρίς να κουράζεται. Η πίεση του αέρα στα γλωσσίδια γίνεται με το φύσημα από το επιστόμιο και με το σφίξιμο του ασκιού που κάνει ο τσαμπουνάρης με το αριστερό μπράτσο του.Όταν ο τσαμπουνάρης σταματάει προσωρινά το φύσημα, για να μην ελλατωθεί η πίεση του αέρα πιέζει περισσότερο το ασκί με το αριστερό μπράτσο του και την πίεση αυτή την χαλαρώνει μόλις αρχίσει και πάλι να φυσάει. Χάρη στην ισόρροπη αυτή πίεση κατορθώνει να κρατάει σταθερή την πίεση του αέρα στα γλωσσίδια και μαζί σταθερό το ύψος των φθόγγων που δίνει η τσαμπούνα του.
Η συνηθισμένη θέση των δακτύλων πάνω στους αυλούς είναι : ο δείκτης και ο μέσος του αριστερού χεριού στις δυο πρώτες τρύπες και ο δείκτης, ο μέσος και ο παράμεσος του δεξιού χεριού, στις υπόλοιπες τρύπες. Κάθε δάκτυλο πατάει και τους δυο παράλληλους αυλούς. Την ώρα του παιξίματος ο τσαμπουνάρης σαλιώνει πότε πότε μ'ένα δάκτυλο τους δυο καλαμένιους σωλήνες των αυλών, για να κολλούν καλά τα δάκτυλα στις τρύπες και να "μην γκρινιάζει η τσαμπούνα". Το παίξιμο τη ςτσαμπούνας, όπως άλλωστε και κάθε μονοφωνικού μελωδικού οργάνου, χαρακτηρίζεται από τα στολίδια με τ αοποία ο τσαμπουνάρης καλλωπίζει διαρκώς την μελωδία.Στην τσαμπούνα τα στολίδια αυτά είναι κυρίως οι γρήγορες μικρές νότες - οι αποτζατούρες της δυτικής μουσικής- και το τσάκισμα της φωνής - το mordente - όπου μια νότα της μελωδίας επαναλαμβάνεται γρήγορα αφού προηγηθεί η αμέσως υψηλότερη ή χαμηλότερη από αυτήν νότα.
Παράλληλα με τα μελωδικά στολίδια, ο καλός τσαμπουνάρης κλείνοντας την μια μόνον από τις δυο απέναντι τρύπες, πότε του ενός και πότε του άλλου, πετυχαίνει ένα ιδιότυπο πολυφωνικό άκουσμα. Οι συνηχήσεις αυτές (διαστήματα δεύτερης, τρίτης έως και έκτης) δεν αναιρούν βεβαίως τον μονοφωνικό χαρακτήρα του οργάνου. Συμβάλλουν ωστόσο, μαζί με την χροιά του ήχου του, στην ηχητική φυσιογνωμία της νησιωτικής τσαμπούνας. Στην ηχητική φυσιογνωμία της συμβάλλει ακόμα και κάτι άλλο. Στις τσαμπούνες με 5 τρύπες σε κάθε αυλό, ακόμα και στις πιο καλά "ταιριασμένες", οι υψηλοί φθόγγοι παρουσιάζουν συχνά μια μικρή διαφορά στην οξύτητα ανάμεσα στις δυο απέναντι τρύπες που δίνουν τον ίδιο φθόγγο. Η διαφορά αυτή, αδιανόητη στο χώρο της έντεχνης δυτικής μουσικής, στο παίξιμο ενός λαϊκού μουσικού οργάνου αποτελεί ένα πρόσθετο ηχητικό χαρακτηριστικό.
Τα διαστήματα της κλίμακας που δίνει η τσαμπούνα - διαστήματα της φυσικής και όχι της συγκερασμένης κλίμακας στους παλιότερους τσαμπουνιστές- είναι: δύο τόνοι, ένα ημιτόνιο, δύο τόνοι. Το ύψος της τονικής στην κλίμακα των έξι αυτών φθόγγων δεν είναι σταθερό, αλλά εξαρτάται από το μέγεθος που έχουν τα μπιμπίκια σε κάθε τσαμπούνα. Το παίξιμο της τσαμπούνας επηρεάζεται πολύ από τις καιρικές συνθήκες. Η υγρασία και οι νότιοι άνεμοι μαζί με το χνότο και τον αέρα μέσα στο ασκί υγραίνουν υπερβολικά τα γλωσσίδια, με αποτέλεσμα ν' αλλοιώνεται κάποτε η ποιότητα του ήχου ή ακόμα και να στομώνει ο ήχος. Οι βοριάδες, αντίθετα, είναι ο καλύτερος καιρός για τον τσαμπουνιάρη. Ανάλογη επίδραση έχει και το πολύωρο παίξιμο. Τα γλωσσίδια - ιδιαίτερα όσα δεν έχουν καλή προετοιμασία -υγραίνονται πολύ, βαραίνουν και ο τόνος πέφτει.
Οι τσαμπουνάρηδες είναι ντόπιοι τσοπάνηδες, αγρότες ή και ψαράδες, οι οποίοι παίζουν παράλληλα και τσαμπούνα. Η τσαμπούνα αποτελεί το κατεξοχήν λαϊκό όργανο που συνόδευε και συνοδεύει τον χορό και το τραγούδι στον γάμο, τα βαπτίσια και τα πανηγύρια. Σε διάφορα νησιά συνοδεύει και τα κάλαντα. Παίζεται μόνη της αλλά και με άλλα όργανα. Σε άλλα νησιά την συνοδεύει το τουμπάκι (Νάξος, Μύκονος κ.α) και σε άλλα το λαούτο (Κύθνος). Επίσης στην Κρήτη και την Κω παίζουν τσαμπούνα με λύρα, τα λυροτσάμπουνα, ενώ στην Ζαρώ του Ηρακλείου Κρήτης συναντάμε ασκομαντούρα με συνοδεία κομπολογιού.
Αυτή είναι η τσαμπούνα. "Σαν τουλούμι από προβιά. Το έφτιαχναν από ριφάκι και είχεν αμπροστά ένα κέρατο, με το συμπάθιο, σαν το βουγδί, και μέσα καλαμάκια και των εκάμανε τρύπφες και εκεί δα βρίσκανε τις φωνές με τα χέρια", όπως τόσο παραστατικά περιγράφει γνωστός τσαμπουνάρης από την Σίφνο.
1. Kein Hirtenfeuer glimmt mehr
2. Heimwärts
3 Nebel
4 Fortgang
5 A Cappella
6 Nachhall
7 Waldpoesie
8 Die Schwäne im Schilf
9 Am Wasserfall
10 Fossegrim
11 Der Nix
12 Das Blau-Kristallne Kämmerlein
Όπερα σε τρεις πράξεις σε λιμπρέτο του Richard Wagner
Προβολή με αγγλικούς υπότιτλους
Η παράσταση μαζί με τα διαλείμματα διαρκεί περίπου 6 ώρες
Με την κατακλυσμιαία κορύφωσή του, ο νέος κύκλος του Δαχτυλιδιού των Νιμπελούνγκεν από τη Μητροπολιτική Όπερα σε σκηνοθεσία του Robert Lepage, φτάνει στο τέλος του. Η Deborah Voigt πρωταγωνιστεί ως Μπρουνχίλντε και ο Jay Hunter Morris ως Ζίγκφριντ – οι καταδικασμένοι από τη μοίρα τραγικοί εραστές. Διευθύνει ο James Levine.
εκ του εθνικοσοσιαλιστικού περιοδικού Νέα Ευρώπη, τεύχους 2/3, εν έτη 1943.
(διατηρείται η γλώσσα του πρωτοτύπου)
Όταν εξετάζει κανείς την θέση της μουσικής μέσα στον δυτικό πολιτισμό, σταματά εμπρός σε δύο χαρακτηριστικές παρατηρήσεις : Από την μία μεριά βρίσκει την μουσική σαν μία δύναμη ριζωμένη στο συνολικά – ανθρώπινο , έως κάτω χαμηλά στο ζωώδες επίπεδο, σαν μία ουσιαστική, αν και όχι πάντα συνειδητή , συνιστώσα μέσα στον κύκλο των εντυπώσεων και της έκφρασής μας, ξαπλωμένη σε όλα τα κοινωνικά στρώματα. Για να το νοιώσουμε τούτο , αρκεί και μόνον να αναλογισθούμε π.χ. την σωματική – κινητική επίδραση που έχει επάνω μας ένας ρυθμός που κρούεται στο μεγάλο τύμπανο.Από την άλλη μεριά βρίσκει κανείς συχνά, λόγου χάριν σε πνευματικούς κύκλους προσκειμένους περισσότερο στην ποίηση ή στις εικαστικές τέχνες , μίαν υποτίμηση της μουσικής σαν τέχνης καθεαυτό, σαν τρόπου για μετάδοση καθαρά πνευματικών περιεχομένων. Από πού προέρχεται αυτή η αντίθεση; Ή μήπως και δεν πρόκειται για αντίθεση παρά για μία επιβεβαίωση της πρώτης παρατήρησης με την δεύτερη; Μήπως δηλαδή η μουσική , σαν μάλλον υλική δύναμη που βρίσκεται πιο κοντά στο ένστικτο , στο «επιθυμητικόν», δεν κλείνει μέσα της την δυνατότητα για μία αποκλειστικά πνευματική κάθαρση, για μια γνήσια δημιουργική πράξη, και ταιριάζει μάλλον για την έκφραση μόνο του αορίστου και θολού αισθήματος; - Αξίζει να εξετάσουμε ακριβέστερα αυτό το ζήτημα.
Κάτω από την επίδραση της μουσικής , σαν μιας δύναμης ριζωμένης στο συνολικά – ανθρώπινο βρίσκονται οι αναρίθμητοι φανατικοί φιλόμουσοι. Αυτός ο τύπος , ο μελομανής , αποτελεί στ’ αλήθεια ένα λαό ξεχωριστό. Είναι οι πιστοί, ενθουσιώδεις και ακούραστοι επισκέπτες της όπερας και των συναυλιών, που με πάθος παρακολουθούν τα αγαπημένα τους κομμάτια , που αφήνουν τον εαυτό τους να παρασύρεται βουτηγμένος μέσα στο ρεύμα του ήχου. Για τους περισσότερους απ ‘ αυτούς είναι το μουσικό άκουσμα ένα τόσο συνολικά – ενιαίο γεγονός , ώστε να μην μπορεί ίσως να γίνει λόγος για ένα συνειδητά πνευματικό αντίκρυσμα. Εδώ ανήκουν γενικά και οι ενδουσιώδεις κύκλοι ερασιτεχνών, αλλά και οι περισσότεροι από τους επαγγελματίες μουσικούς. Αποφασιστικό κριτήριο για την ομορφιά της μουσικής που οι ίδιοι εκτελούν είναι και εδώ ο πλούτος του ηχητικού ρεύματος που τους παρασύρει και η συγκλονιστική του ικανότητα (σχεδόν με σωματική έννοια) . Ότι υπάρχουν και μουσικά έργα που ανταποκρίνονται απόλυτα σε μία τέτοια διάθεση , τούτο είναι αυτονόητο.
Το σπουδαίο είναι ότι αυτός ο μοντέρνος τύπος του φιλόμουσου βρίσκεται πλατειά ξαπλωμένος και αποτελεί ένα ξεχωριστό κοινωνικό στρώμα που ξεπερνά πολύ σε συνοχή και έκταση άλλες ανάλογες κοινωνικές εκδηλώσεις, όπως του φιλότεχνου , του θεατροφίλου, του φιλολογούντος. Ο «μελομανής» είναι για τον πολιτισμό της Δύσης, τουλάχιστον από του 18ου αιώνα , μία εκδήλωση εξαιρετικά χαρακτηριστική και άξια σεβασμού , ένα με τον πολιτισμό μας αδιάσπαστα δεμένο γεγονός. Είναι για την Βιέννη ή το Παρίσι, για το Βερολίνο ή το Μιλάνο, αλλά και για τα μικρότερα ως και τα πιο μικρά μέρη, τόσο χαρακτηριστικός, ώστε μία εικόνα της Δύσης χωρίς αυτόν θα παραμόρφωνε ουσιαστικά την πραγματικότητα. Για να συμπληρωθεί ωστόσο η εικόνα της μουσικής μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο, πρέπει ακόμη, έξω από αυτό το ενιαίο στρώμα των συνειδητών φιλομούσων που περιγράφουμε εδώ, να αναλογισθεί κανείς και το μεγάλο μέρος που παίρνει η μουσική στην καθημερινή μας ζωή ( π.χ. εμβατήριο, χορός, διασκέδαση, εκκλησία, τραγούδι).
Αυτή η πρωτόγονη θα έλεγε κανείς επίδραση της μουσικής και η σχετική με τούτην συνολικά – ανθρώπινη , προς τον χωρισμό πνευματικού – σωματικού ακόμη αδιαφοροποίητη διάθεση του μεγάλου στρώματος που πιστεύει με αυτήν την έννοια στη μουσική, δημιουργούν εκείνη την σκεπτική στάση μερικών συνειδητά πνευματικών κύκλων που εθίξαμε στην αρχή. Τι συμβαίνει λοιπόν; Έπρεπε ίσως στ’ αλήθεια η μουσική εξ’ αιτίας της πρωτόγονής της δύναμης , της μεγάλης της διάδοσης, να παραιτηθεί από την αξίωση να συλλάβει πνευματικές, «αιώνιες» πραγματικότητες, τουλάχιστο στο μεγάλο βαθμό που είναι εφικτές στις άλλες τέχνες; Όσοι αντιπροσωπεύουν μία τέτοια άποψη , δέχονται το πολύ μόνο μουσική στην οποία η δύναμη που αναφέραμε και που φθάνει ως κάτω στο «επιθυμητικόν» δεν είναι έντονα υπογραμμισμένη , αποστρέφουν δε με τρόμο το πρόσωπό τους από έργα όπου και αυτή η πλευρά φθάνει σε πραγματικά συναρπαστικά και συγκλονιστικά αποτελέσματα. Αναγνωρίζουν γενικά μόνον έργα από παλαιότερες εποχές (περίπου έως μέσα του 18ου αιώνα) . Αλλά και αυτά τα ερμηνεύουν συχνά περίεργα , κάπως αναιμικά για τον σωστό μουσικό. Με αφετηρία μία τέτοια πείρα διαπιστώνουν όμως – συχνά μάλιστα με δίκιο- ότι αυτά τα έργα δεν εισχωρούν ως τα βαθύτερα στρώματα του πνεύματος , στα οποία μπορεί να μας οδηγήσει ένας μεγάλος ποιητής ή π.χ. ένας Λεονάρντο ντα Βίντσι.
Έτσι λοιπόν, ξεκινώντας και από αυτή την μερικά καταφατική στάση, φθάνουν στο συμπέρασμα ότι η μουσική είναι τέχνη μικρότερης αξίας από τις άλλες. Αλλά εδώ ακριβώς βρίσκεται το λάθος : Γιατί το γνήσιο, το τέλεια αναπτυγμένο έργο τέχνης χρειάζεται την πρωτόγονη , συνολικά απάνω στον άνθρωπο δρώσα δύναμη, επειδή αυτή αποτελεί μίαν ουσιαστική ιδιότητα της μουσικής που το έργο τέχνης δεν μπορεί ν’ αρνηθεί ατιμωτητεί. Με τον δικό της τρόπο υπάρχει αυτή η δύναμη ακόμη και στο πνευματικά πιο εκλεπτυσμένο κουαρτέτο. Αυτή την συνιστώσα την κλείνει μέσα της η μουσική ανέκαθεν , ακόμη και στις εποχές που δεν είχε αποκτήσει την σημερινή της αυτοτέλεια και καθαρά πνευματική της σημασία, έτσι στην αρχαιότητα. Αυτή η πλευρά αναπτύχθηκε εντονότερα με το αυτοτελές ξεπέταγμα της μουσικής της Δύσης και επιδρά επάνω στα πλήθη των φιλομούσων, χωρίς όμως ν’ αποκλείει την πνευματική μεριά από το μουσικό έργο τέχνης ή έστω και να την παραμελεί. Τουναντίον – και τούτο είναι ακριβώς το χαρακτηριστικό του μουσικού μας πολιτισμού : σε μια σταθερή , ασυγκράτητη ανάπτυξη που κρατά πάνω από χίλια χρόνια και που δεν βρίσκει ίσως την όμοια της μέσα στην παγκόσμια ιστορία, κατόρθωσε μέσα από τις εκάστοτε συνειδητοποιημένες «υλικές» συνιστώσες να ξεχωρίσει όλες τις αντίστοιχες δυνατότητες για σύλληψη πνευματικών κόσμων, να διαμορφώσει αρμονικές λύσεις. Αυτές οι εκάστοτε ιδιόρρυθμες λύσεις είναι αυτοτελείς και χαρακτηριστικές κορυφές, οι οποίες, αν και ξεφυτρώνουν όλο και σε διαδόρους τόπους, αποτελούν μία αδιάκοπη και ενιαία αλυσίδα μέσα στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού – κορυφές σαν την άνθιση της μουσικής στο Παρίσι τον 12ο και 13ο αιώνα, στις Κάτω Χώρες τον 15ο και 16ο , πρώτο μισό του 18ου , στην Βιέννη το δεύτερο μισό του 18ου και στην αρχή του 19ου αιώνος.
Το σημαντικότερο χαρακτηριστικό για την μουσική της Δύσης – ιδιαίτερα στο κορύφωμα του δρόμου αυτού, στην εποχή περίπου μεταξύ 1700 και 1828 – είναι αυτό το πλατύτατο αγκάλιασμα της από την πρωτόγονη ζωική ορμή εις τα ανώτατα πνευματικά πεδία, ο ιδιόρρυθμος συνδυασμός των δύο αυτών άκρων που δίνει στην μουσική την ξεχωριστή της ένταση και αμεσότητα. Αρκεί να θυμηθεί κανείς την 9η συμφωνία του Μπετόβεν με το άνοιγμα της από τον πρωτόγονο ρυθμό εμβατηρίου επάνω στο μεγάλο τύμπανο έως τα πιο απόμερα πνευματικά πεδία που μας αποκαλύπτει. Μέσα στην ιστορία της μουσική ςμόνον ο δυτικός πολιτισμός επέτυχε να θέσει όλη την πρωτόγονη , τον άνθρωπο ως σύνολο συλλαμβάνουσα «μαγικήν» δύναμη που κλείνει μέσα της η μουσική, στην υπηρεσία των πιο ψηλών πνευματικών σκοπών. Παραδέχθηκε αυτές τις δυνάμεις πέρα ως πέρα και έτσι τις εδάμασε , αντί να τους υποταχθεί, όπως αυτό συμβαίνει σε μια όχι καθαρά πνευματική μουσική – η αντί να τις χρησιμοποιήσει μόνο περιορισμένα , όπως συμβαίνει σε άλλους μουσικούς πολιτισμούς. Για την μουσική προορίζονταν περισσότερο παρά για τις άλλες τέχνες αυτή η δυνατότης για συνολική επίδραση επάνω στον άνθρωπο, σαν προϋπόθεση για την καλλιτεχνική μετάδοση πνευματικού περιεχομένου.
Μέσα από το μεγάλο στρώμα των μελομανών που περιγράψαμε , μπορεί να ξεχωρίσει κανείς τον μικρότερο κύκλο των γνήσιων φίλων της μουσικής, οι οποίοι ασπαζόμενοι πλέρια την μουσική, συλλαμβάνουν ακριβώς αυτό το ιδιάζον χαρακτηριστικό για τη εξέλιξή της στην Δύση : μίαν από την συνολικά – ανθρώπινη μαγεία περικλεισμένη, διαφυλαγμένη αποκάλυψη των πιο ψηλών πνευματικών μυστικών. Αυτό προσδιορίζει τον μοναδικό της χαρακτήρα και την σφραγίζει ίσως ως το γνησιότερο δημιούργημα του δυτικού μας πολιτισμού.
