Wardruna - Runaljod: Gap Var Ginnunga

Wardruna 
Runaljod - Gap Var Ginnunga
2009
Genre: Neo-folk


Ár Var Alda  ᚺ
Hagal  ᛒ
Bjarkan  þ
Løyndomsriss
Heimta Thurs
Thurs  ᛃ
Jara   ᛚ
Laukr  ᚲ
Kauna  ᛉ
Algir - Stien Klarnar
Algir - Tognatale  ᛞ
Dagr

http://www.wardruna.com/

https://myspace.com/wardruna

Ο Εδουάρδος Συρέ για τον Ριχάρδο Βάγκνερ.

Το μέτωπο του Μπετόβεν έχει την δύναμη του Προμηθέως και την αγνότητα ενός παιδιού. Το μέτωπο του Ριχάρδου Βάγκνερ, ακόμη πιο κολοσσιαίο και λιγότερο αρμονικό, προξενεί μία διαφορετική εντύπωση. Στο απότομο ανέβασμά του, το απροσπέλαστο και τολμηρό, μας φαίνεται σαν το συννεφιασμένο μέτωπο του μυθολογικού Θεού των καταιγίδων. Το παράδοξο αυτό και υπέροχο μέτωπο, εμπνέει στο πρώτο αντίκρισμα ένα θαυμασμό ανάμικτο με δέος. Νοιώθει κανείς πως βρίσκεται εμπρός σ’ ένα ανώτερο πνεύμα, δημιουργημένο για να προκαλεί τα εμπόδια και να συγκλονίζει τους ανθρώπους. Νοιώθει ακόμη , ότι το πνεύμα αυτό κανένα ποτέ δεν θα παραδεχθεί για ισότιμό του, ούτε θ ‘ αφήσει κανέναν ν’ ανεβεί στις τελευταίες ακροκεραύνιες κορυφές της σκέψεώς του. Στο μέτωπο αυτό θρονιάζουν η Δύναμις, η Ανταρσία και η Μαγεία. Διαβάζουμε επάνω στο γρανίτη του με ανεξίτηλα γράμματα χαραγμένες τις λέξεις :

-          Πόλεμος στον αιώνα μου!

Κάτω από το γρανιτώδη όγκο του, λάμπουν τα μάτια , ανοιχτόχρωμα γαλανά, βαθειά και μικρά. Το βλέμμα τους συνήθως είναι υγρό, έμμονο , μαγνητικό. Μα συχνά σας διαπερνά σαν αστραπή, απ’ άκρη ως άκρη. Και είναι πολύ δύσκολο ν ‘ αντέξει κανείς σ’ αυτό το βλέμμα. Πότε βυθίζεται σ έναν εκστατικό μυστικισμό, που σκορπίζει μια τρυφερή γοητεία, άλλοτε εκπέμπει όλες τις φωτιές του πάθους, της θελήσεως και της μεγαλοφυΐας. Το πρόσωπο , αυλακωμένο με βαθειά χαραγμένες γραμμές , είναι αδύνατο και χλωμό. Μα το ωχρό του χρώμα αλλάζει σε ριπή οφθαλμού, μόλις ο ενθουσιασμός ή η αγανάκτηση κυριεύσουν την ψυχή του. Η μύτη είναι γρυπή , κυρίαρχη στην όλη του όψη. Το στόμα προχωρεί μέσα, και τα χείλη του τα λεπτά και ειρωνικά, εκφράζουν εντονότατα έναν αχόρταστο πόθο. Το πηγούνι , με την μυτερή προεξοχή του , σημαδεύει την τρομακτική ενεργητικότητα του χαρακτήρος. Και όλο το κάτω μέρος του προσώπου, με τις χαρακτηριστικές του γραμμές, είναι κατεργασμένο από την τυραννικότητα των παθών. Μα πάντα σ ΄ αυτό το πρόσωπο το τρικυμισμένο από των εκφράσεων το πλήθος, πάντα το ωραίο μέτωπο προβάλλει, βασιλικά κυρίαρχο με το λαμπερό και απέραντο θρόνιασμα της μεγαλοφυΐας.   Και η αντινομία αυτή δίνει στην υπέροχη φυσιογνωμία του , τον μοναδικό χαρακτήρα του μεγαλείου και της ακατανίκητης επιβολής.

Εκείνος που τον αντίκρισε μια φορά , δεν θα μπορέσει να τον ξεχάσει ποτέ. Η συνηθισμένη του έκφραση είναι πρόκληση. Το κυριότατο χαρακτηριστικό του, η παντοδύναμη τόλμη. Βάλτε τον εμπρός στο τείχος των Άλπεων. Θα το αναμετρήσει με το βλέμμα του και η έκφραση του θα πει : θα το περάσω ! Η έκφραση που αποπνέει η μορφή του Γκαίτε μέσα στην Ολύμπια γαλήνη που την περιβάλλει, φαίνεται σαν να μας λέγει: Θέλω ν ‘ ανεβώ στην κορυφή του σύμπαντος, κι απεκεί επάνω ν ‘ ατενίζω τον κόσμο εν ειρήνη.

Ο Βάγκνερ με την έκφραση της φυσιογνωμίας του επιτακτικά δηλώνει:

Θέλω να γκρεμίσω τον κόσμο και να τον ξαναχτίσω εγώ απ’ την αρχή ως την συντέλεια της δημιουργίας του.

Υπήρξε ένα παιδί θεληματικό, ανυπόταχτο, φαντασιόπληκτο και σταθερό στις χειμαρρώδης ορμές του. Στο σχολείο δεν μελετούσε παρά μόνον όταν τον ενθουσίαζε η μελέτη. Μα τότε τι παραφορά! Έτσι έμαθε μονομιάς τα Ελληνικά, τα Λατινικά, την Αρχαία Μυθολογία και την Ιστορία. Δήλωσε στο δάσκαλό του, του πιάνου, ότι εννοούσε να μάθει τη μουσική με τον δικό του τρόπο, και τον έστειλε απ ΄ εκεί που ήρθε. Η διανοητική και ηθική ατμόσφαιρα που περιέβαλλε την παιδική του ηλικία , ευνοούσε αυτή την πρώιμη και πολλαπλή εκκόλαψη της μεγαλοφυΐας του. Όλα τα νέα κεφάλια , την εποχή εκείνη περνούσαν τη μεγάλη ζύμωση των ιδεών. Μεγάλη τρικυμία στη φιλολογία , και στις ωραίες τέχνες, ο μεγαλύτερος αναβρασμός.

Ζωγράφοι, ποιητές, μουσικοί, όλοι ζητούν με πάθος να καινοτομήσουν , έπειτα ξαναστρέφουν στις πρώτες πηγές, και πάλι τρέχουν προς νέες δημιουργίες. Στη Γαλλία πολεμούν δύο στρατόπεδα : οι κλασικοί και οι ρομαντικοί. Στη Γερμανία δέκα στρατόπεδα, είκοσι, εκατό, κάθε ιδιοφυία και στρατόπεδο δικό της μα κανένα μεγάλο πνεύμα που ν ‘ αποτυπώσει στην εποχή του την κυρίαρχη σφραγίδα της μεγαλοφυΐας. Ο Γκαίτε είναι ογδόντα χρονών, και η ηλικία τον έκανε πλέον ένα θεατή της εποχής του. Στο θέατρο , μια φανερή παρακμή, που παραβλέπει τ’ αριστουργήματα του Σίλλερ και του Γκαίτε. Στη μουσική, μια ακόρεστη δίψα για κάθε είδος. Και ο Βάγκνερ – παιδί φανταστικής εντυπωτικότητος , μέσα στη δίνη αυτής της τρικυμίας παρακυλισμένο. Αναπνέει τη φλογερή ατμόσφαιρα του καιρού του με όλους του τους πόρους , και ο πυρετός του αιώνος μπαίνει στις φλέβες του.

Όλων των ιδεών τα ρεύματα τον κλυδωνίζουν. Μα δεν τον παρασύρει κανένα. Μόνο οι τραγωδίες Αισχύλου και του Σοφοκλή τον συγκινούν βαθειά. Και του αρχαίου θεάτρου η ψυχή με το θρησκευτικό της μεγαλείο τον κυριεύει. Ένδεκα χρονών διαβάζει με πάθος τον Σαίξπηρ  και η δραματική αποστολή του εκδηλώνεται έκτοτε επιτακτικά. Το δραματικό ένστικτο τον κυριεύει εξ εφόδου. Αναβλύζει από τα τρίσβαθα μιας ενδομύχου συγκινήσεως , ενός θερμού εσωτερισμού, κι εξορμά παντοδύναμο προς την κατάκτηση ενός υψηλού ιδεώδους. Στα εφηβικά του όνειρα βλέπει να κυματίζουν εμπρός του κόσμοι ολόκληροι γεμάτοι παράδοξα οράματα , υψηλούς ήρωες, γυναίκες πλημμυρισμένες έρωτα, μάγισσες φωτόχαρες και καταχθόνια όντα που βγαίνουν απ’ τα σπλάχνα της γης να πολεμήσουν το φως… Και η αντίθεση του ονειρόκοσμου αυτού με την πραγματικότητα , γεννά μέσα του το περήφανο συναίσθημα μιας προκλητικής ανταρσίας. Τα δράματα αυτά είναι η πραγματικότητα η δική του. Σ’ αυτά πιστεύει, γι ‘ αυτά μιλεί, τα βλέπει ολοζώντανα να βαδίζουν τη δραματική ζωή τους. Η λαχτάρα αυτή του ιδεώδους κόσμου των ονείρων του, η ακαταμάχητη ανάγκη που ένιωθε να τον επιβάλλει και στους άλλους, η φλογερή ορμή της συλλήψεως και η αγρία ενεργητικότητα στην πραγματοποίηση της δημιουργίας – αυτές οι ακατανίκητες δυνάμεις κυριεύουν την ψυχή του εντατικά από τα πρώτα νεανικά του χρόνια , ως την ημέρα που ο Μπετόβεν την κεραυνώνει με τη μεγάλη αποκάλυψη της Συμφωνίας του, την τρομερή και ευεργετική.

«Το βράδυ άκουσα για πρώτη φορά την Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν, μας διηγείται ο ίδιος. Τη νύχτα εκείνη μ’  έπιασε μία κρίσις πυρετού, έπεσα άρρωστος βαριά , και όταν γιατρεύτηκα ένοιωσα πως γεννήθηκα μουσικός». Έτσι ο Σαίξπηρ ξύπνησε μέσα του την δραματική ιδιοσυγκρασία και ο Μπετόβεν έδωσε τα μουσικά φτερά στις γιγάντιες λαχτάρες του που υπερβαίνουν κάθε φανταστική πραγματικότητα. Σ’ αυτόν η τέχνη του παντοδύναμου Μάγου, ανάφτει με την φλόγα της τέχνης του Παντοδύναμου Προφήτη. Σαν ένα μαγνητικό κύμα, νοιώθει να τον πλημμυρίζει ο πόθος της κατακτήσεως των μεγάλων Δαιμόνων της Φύσεως. Αρπάζει στα χέρια του το παντοδύναμο σκήπτρο και προστάζει. Ω θαύμα! Όλοι υποτάσσονται, όλοι τον υπακούν. Ένας – ένας βγαίνουν από τας αβύσσους. Και εξάφνα , όλο το αιώνιο βάθος των πραγμάτων και των ανθρώπων , όλο το μυστηριώδες ένδον της Φύσεως , φανερώνονται σ ‘ αυτόν ολοκληρωτικά. Τότε ξεχνά εντελώς το κάθε τι για να απορροφηθεί εντελώς από το μέγα Σύμπαν , και να παραδοθεί ολόκληρος  στην θεία Τέχνη. Ο Μπετόβεν υπήρξε για αυτόν η μεγάλη Αποκάλυψις , θρησκευτική και μεταφυσική. Πριν ακόμη διαβάσει τους φιλοσόφους , πριν γνωρίσει την ζωή, μέσα στην ορχήστρα του συνέλαβε το παίξιμο των αιωνίων δυνάμεων. Και σκυμμένος επάνω σ’ αυτή την απέραντη άβυσσο, άκουσε με φρικιάσεις τις φωνές που βγαίνουν απ’ τα τρίσβαθη των όντων. Κι’ έτσι όλους τους ενδόμυχους αγώνες , όλα τα προβλήματα της ψυχής , του θανάτου, της φύσεως, του θείου, της μοίρας, εκείνος τα έζησε , πριν να τα σκεφτεί, μέσα στις θύελλες της αρμονίας

Έτσι μυημένος στον Μπετόβεν , ο Βάγκνερ κρατεί πλέον τα κλειδιά των δύο μεγάλων κόσμων : της Ποιήσεως , που συγκεντρώνεται γι’ αυτόν στο δράμα και της Μουσικής, στης οποίας τα μυστήρια τον μύησε η Μπετοβενική Συμφωνία. Όλη του την ζωή θα την περάσει στην εκζήτηση της πλήρους ενώσεως των δύο αυτών κόσμων.

Όταν γίνεται είκοσι ετών , η δισυπόστατη προσωπικότητά του αποκαλύπτεται έντονα και τολμηρά. Οι στίχοι και η μουσική αναβλύζουν από την πέννα του σύγχρονα , αυθόρμητα, από την ίδια πηγή. Ο ποιητής και ο μουσικός , αγκαλιάζονται μέσα του, συνταυτίζονται εις εν, δεν αποχωρίζονται ποτέ. Βαδίζουν κατά μέτωπο , ενωμένοι αδιάρρηκτα στο ίδιο ιδεώδες. Για να εκτιμήσουμε δεόντως την αξία του, δεν πρέπει να ξεχάσουμε ποτέ ότι είναι συγχρόνως ένας μεγάλος ποιητής και ένας μεγάλος μουσικός. Μα σ’ αυτόν, ο ποιητής   και ο μουσικός ονειροπολούν , συλλαμβάνουν , εργάζονται , δημιουργούν συγχρόνως, πάντα συγχρόνως. Κανείς δεν μπορεί να πει που τελειώνει ο ένας, που αρχίζει ο άλλος. Την ώρα που γράφει ένα στίχο επάνω στη φωτιά της εμπνεύσεως, η μελωδία τραγουδά την ίδια στιγμή στ’ αυτί του , και όταν σχεδιάζει ένα συμφωνικό πλάνο, βλέπει την ίδια στιγμή να ξετυλίγεται στα μάτια του η σκηνική εικόνα που θα το συνοδεύσει, ή το ιδεώδες όραμα που βρίσκει σ’ αυτό ανταπόκριση. Οργανισμός εξαιρετικός , μοναδικός στο είδος του, στο οποίο δύο ρεύματα ορμητικά, παντοδύναμα, η ποιητική εφεύρεση και η έκφραση η μουσική εξορμούν στον ίδιο σκοπό και ενώνονται στον ίδιο χείμαρρο.

Η υψηλοτέρα αρετή ενός καλλιτέχνη είναι η πίστη και η σταθερότητα στο ένα ιδεώδες του. Και την αρετή αυτή ο Ριχάρδος Βάγκνερ την πραγματοποιεί μέχρι αυτοθυσίας , μέχρι ηρωισμού. Και θα έφθανε μέχρι και του μαρτυρίου αυτού ακόμη , στο δρόμο του τον σπαρμένο μ’ εμπόδια τα οποία για κάθε άλλον θα ήσαν ανυπέρβλητα , αν η καταπληκτική Μοίρα του, δεν επεφύλασσε γι’ αυτόν στο τέλος ένα θρίαμβο αντάξιο της επιμονής του, ένα θρίαμβο μεγαλύτερο από όλες τις δοκιμασίες. Όταν ατενίζει κανείς το έργο του στο σύνολό του , του προξενεί την ίδια εντύπωση των υψηλών κορυφών των Άλπεων , των οποίων αι διαστάσεις και φόρμες διακρίνονται μόνον από μακριά. Όταν βρίσκεται κοντά του , η κορυφή μένει κρυμμένη στα σύννεφα. Από μακριά μόνον όλη η οροσειρά ξετυλίγεται στην καταπληκτική μεγαλοπρέπειά της. Τα βραχώδη φρούρια , τα κατάμαυρα βάραθρα , οι άγριοι κρημνοί εξαφανίζονται. Και μόνον οι άσπιλες κορυφές ορθώνονται γίγαντες στον γαλανό αιθέρα.  

Σήμερον, ο Ριχάρδος Βάγκνερ  επιβάλλεται σε όλους ως ο καταπληκτικότερος ανακαινιστής δημιουργός του νεότερου θεάτρου. Και το μέλλον θα στεριώσει ακόμη περισσότερο το έργο του. Πόσα απαισιόδοξα πνεύματα βλέπουν με φανατισμό σ’ αυτόν την τελευταία λέξη της Τέχνης, το τελειωτικό συμπέρασμα μιας μεγάλης περιόδου : Μετά τον Βάγκνερ ο χαλασμός! Άλλοι , αισιόδοξοι στην πίστη τους, στις άγνωστες δυνάμεις της ανθρώπινης φύσεως βρίσκουν ότι αυτός είναι η αφετηρία μιας νέας περιόδου της οποίας το μαγικό ακτινοβόλημα θα υπερβάλει τις σφαίρες του μουσικοδράματος , της αποκλειστικής του δημιουργίας. Σε τι έγκειται λοιπόν η καινοτομία του έργου του  και το μεγαλείον της μεταρρυθμιστικής του μεγαλοφυΐας ; Εις ότι ο χαρακτήρας των δημιουργιών του συνενώνει τον υπέρτατο ιδεαλισμό της σκέψεως με το ύψιστο βαθμό της δυνάμεως και της ζωής στην έκφραση. Εκείνο που χαρακτηρίζει τον Βάγκνερ είναι η πληρότητα των πλαστικών , ποιητικών και μουσικών μέσων του παντοδύναμα συγκεντρωμένων επί το αυτό, για να φθάσει στον υπέρτατο σκοπό του. Αυτό είναι που τον αναδεικνύει έναν ανώτατο και μοναδικό δραματουργό , μίαν απόλυτη κυριαρχική μεγαλοφυΐα. Παν ό,τι συνέλαβε , το πραγματοποίησε. Παν ό,τι ονειρεύθηκε , το φανέρωσε στον κόσμο, έκαμε να το δουν και οι άλλοι. Είναι ο μεγαλύτερος πραγματοποιητής του ιδεώδους επάνω στην σκηνή, του θαυμάσιου μέσα στην πραγματικότητα. Αυτός που ζωντάνεψε τα μεγαλύτερα οράματα , τα τολμηρότερα θέματα των αιώνων με τον ποιητικό λόγο, αδιάσπαστα ενωμένο με τις μουσικές φωνές, στην ορατή, την ψηλαφητή τους δράση. Βαθύτατα Γερμανικό το έργο του, όταν εξετασθεί μονομερώς, είναι ε τούτοις στο σύνολό του υψηλώς ανθρώπινον και παγκοσμίου σημασίας στο βάθος της υποστάσεώς του. 

Richard Wagner (Β' Μέρος) - Μουσικό & Πνευματικό Έργο

Η μουσική κληρονομιά του Wagner συνίσταται σε 113 έργα, στα οποία περιλαμβάνονται και ημιτελείς συνθέσεις. Την σπουδαιότερη συνεισφορά στον χώρο της Μουσικής αλλά και της Τέχνης γενικότερα αποτελούν οι όπερές του ή όπως τις αποκαλούσε ο ίδιος τα «μουσικά δράματα»• 28 στο σύνολο, μερικά από τα οποία ημιτελή και άλλα που δεν ανέβηκαν ποτέ στην σκηνή. Τα γνωστότερα από αυτά είναι τα εξής (χρονολογική σειρά):

Die Feen (1833-34) - Οι νεράιδες

Rienzi (1839-40)

Der fliegende Höllander (1841) - Ο ιπτάμενος Ολλανδός

Tannhäuser (1843-5)

Lohengrin (1846-8)

Das Rheingold (1853-54) - Ο Χρυσός του Ρήνου

Die Walküre (1854-56)

Siegfried (1856-71)

Tristan und Isolde (1857-59)

Die Meistersinger (1861-7) - Οι Αρχιτραγουδιστές

Ragnarok (Götterdämmerung) (1871-4) - Το Λυκόφως των Θεών

Parsifal (1877-82)

Περιγραφή της ιστορίας και της πλοκής των σημαντικών αυτών έργων του συνθέτη θα παρουσιαστεί σε μελλοντική ανάρτηση.

Σε αντιδιαστολή με τους λοιπούς δημιουργούς όπερας, ο Wagner συνέγραφε ο ίδιος τα λιμπρέτα (τα λόγια, τους στίχους) τα οποία αποκαλούσε ποιήματα. Τούτο συνάδει απόλυτα με την έννοια που ο ίδιος έδινε στην όπερα, την οποία προσεγγίζοντας ως μουσικό δράμα προσπάθησε να ανυψώσει στο ιδανικό του Gesamtkunstwerk• στο ιδανικό ενός συνολικού έργου τέχνης που θα συνενώσει και θα συνδυάσει αρμονικά όλες τις διαχωρισμένες και ξεχωριστά εξελισσόμενες τέχνες (Μουσική, Ποίηση, Θέατρο, Εικαστικά) στην μία και απόλυτη Τέχνη, το Μουσικό Δράμα. Για τον Wagner η Τέχνη δεν έχει σκοπό μια ειδική, συγκεκριμένη αίσθηση, αλλά την αρμονία του Είναι μας. 

Η μουσική μορφοποιεί τα αόρατα στοιχεία του δράματος, ή μάλλον ανακαλεί τις αντίστοιχες εικόνες που υπάρχουν στο ασυνείδητό μας, αφού μιλάει την γλώσσα του. 

Σε ένα διήγημά του, αναλύει τις απόψεις του για τον ρόλο της μουσικής και της φωνής:

Τα μουσικά όργανα αντιπροσωπεύουν τα στοιχειώδη όργανα της Δημιουργίας και της Φύσεως. Αυτό που εκφράζουν δεν μπορεί να καθορισθεί με σαφήνεια ή να ειπωθεί με λόγια, γιατί αναπαράγουν τα ίδια τα πρωταρχικά συναισθήματα, εκείνα τα συναισθήματα που ξεπήδησαν από το χάος της πρώτης Δημιουργίας, όταν ίσως δεν υπήρχε ακόμη ούτε ένα ανθρώπινο ον να τα απορροφήσει στην καρδιά του. Το αντίθετο τελείως συμβαίνει με την ανθρώπινη φωνή. Η φωνή αντιπροσωπεύει την καρδιά του ανθρώπου και το καλά καθορισμένο ατομικό της συναίσθημα. Ο χαρακτήρας της είναι επομένως περιορισμένος, αλλά σαφής και ξεκάθαρος. Τώρα, ας συμπλησιάσουμε αυτά τα δύο στοιχεία και ας τα ενώσουμε. Ας φέρουμε τα άγρια, αχαλίνωτα στοιχειακά αισθήματα, αντιπροσωπευμένα από τα όργανα, σε επαφή με το σαφές και ξεκάθαρο συναίσθημα της ανθρώπινης καρδιάς, όπως το αντιπροσωπεύει η ανθρώπινη φωνή. Η επέλευση αυτού του δεύτερου στοιχείου θα γαληνεύσει και θα γλυκάνει την διαμάχη των πρωτογενών εκείνων αισθημάτων, θα δώσει στα κύματά τους μιας οριστική, ενωμένη πορεία, ενώ η ανθρώπινη καρδιά, απορροφώντας αυτά τα πρωταρχικά αισθήματα, θα δυναμώσει και θα πλατύνει απροσμέτρητα, ικανή να αισθανθεί με απόλυτη διάυγεια το προηγουμένως αόριστο προαίσθημά της για το Ύψιστο, και ως εκ τούτο, να μεταμορφωθεί σε θεϊκή συνειδητότητα.

Η μεγάλη προσφορά του Wagner, λοιπόν, έγκειται στην δημιουργία του συνολικού έργου τέχνης, στην σύζευξη λέξεων και μουσικής, όπου η ορχήστρα έχει τέτοιες εκφραστικές δυνάμεις, ώστε να αποδώσει μουσικά ό,τι δεν μπορούν να αποδώσουν τα λόγια. Στο Επικοινωνία με τους φίλους μου γράφει: 

Με τον Ιπτάμενο Ολλανδό άρχισε η νέα μου σταδιοδρομία ως ποιητού. Δεν ήμουν πλέον ένας συγγραφέας λιμπρέτι όπερας. Από τότε και εφ’ εξής στην δραματουργική μου παραγωγή ήμουν κατά πρώτο λόγο ποιητής. Μόνον αφού το ποίημα ήταν πλήρως κατεργασμένο, ξαναγινόμουν μουσικός. Όμως, ως ποιητής μάντευα τέλεια και ολοκληρωτικά την δύναμη που κατείχε η μουσική, για να ενδυναμώσει τα λόγια μου. 

Για την πραγμάτωση του Gesamtkunstwerk ο Wagner έπρεπε να ασχοληθεί ενεργά και με την παρουσίαση της σκηνικής δράσης του δράματος, γι’ αυτό και σκηνοθετούσε ο ίδιος τα έργα του. Άφησε λεπτομερέστατες σημειώσεις για το πώς πρέπει να παρουσιάζεται κάθε μουσικό δράμα του, ασχολήθηκε με τα σκηνικά, τον φωτισμό και την διδασκαλία ηθοποιΐας στους ερμηνευτές. 

Ο Wagner, κυριευμένος και εμπνεόμενος από την δύναμη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, χρησιμοποιεί και ο ίδιος σχεδόν αποκλειστικά μυθολογικό περιεχόμενο στα έργα του• μύθους αρκετά γνωστούς στον γερμανικό λαό, συνυφασμένους με το συλλογικό ασυνείδητό του, με το φυλετικό αίμα. Όπως γράφει ο ίδιος στο «Τέχνη & Επανάσταση»:

Στην τραγωδία [ο θεατής] ξανάβρισκε τον εαυτό του, και μάλιστα το ευγενέστερο κομμάτι της υπόστασής του, ενωμένο μέ ό,τι ευγενέστερο διέθετε η συνολική υπόσταση ολόκληρου του έθνους• κι από τα βάθη της ύπαρξής του, από τα βάθη της φύσης του, που τώρα μόλις του γινόταν συνειδητή, πρόφερε μαζί με το τραγικό έργο τέχνης τον χρησμό της Πυθίας, θεός και ιερέας μαζί, υπέροχος, θείος άνθρωπος, Ένας μέσα στο Όλον, το Όλον μέσα στον Ένα, σαν μια από τις χιλιάδες ίνες που σε κάθε ζωή των φυτών πετιούνται από το χώμα, ορθώνονται λιγνές στον αέρα και γεννούν το ωραίο άνθος που θα σκορπίσει την τερπνή ευωδία του στην αιωνιότητα. [...]

Τα ύστερα μουσικά δράματά του που συναποτελούν τον Κύκλο του Δαχτυλιδιού (Ο Χρυσός του Ρήνου, η Βαλκυρία, Siegfried και το Λυκόφως των Θεών) αντλούν την θεματολογία και την δυναμική τους από την γερμανική παράδοση και την νορδική μυθολογία, συγκεκριμένα από την Ποιητική Edda, από την Saga των Volsungs και από το επικό γερμανικό ποίημα «Το τραγούδι των Νιμπελούγκεν». Το Τριστάνος & Ιζόλδη είναι βασισμένο στον μεσαιωνικό αρθούριο θρύλο όπως κατάγραφηκε από τον Gottfried von Strassburg περί το 1200 μ.Χ.. Τόσο με την τετραλογία του Δαχτυλιδιού όσο και με το Τριστάνος & Ιζόλδη ο συνθέτης πίστευε ότι είχε επιτύχει την πραγμάτωση της Ιδέας του Μουσικού Δράματος.

Χαρακτηριστικό των δύο αυτών έργων αλλά και του συνόλου σχεδόν των μουσικών του δραμάτων είναι η χρησιμοποίηση των καθοδηγητικών μοτίβων (leitmotifs)• ενός μελωδικού μοτίβου της ορχήστρας που συνδέεται με έναν χαρακτήρα του έργου ή μια έννοια και επαναλαμβάνεται κάθε φορά που το πρόσωπο ή η έννοια «εμφανίζεται» στην σκηνή, καθιστώντας το έναν ιδιαίτερο τρόπο επικοινωνίας με το ασυνείδητο.

Ο Parsifal, το ύστατο μουσικό δράμα του, που έχει προκαλέσει αντιδράσεις και διχογνωμίες, αντλεί το θέμα του από τον θρύλο της αναζήτησης του Αγίου Δισκοπότηρου. Παρόλο που ο συνθέτης φαίνεται με τούτο το έργο να στρέφεται προς την χριστιανική παράδοση, εμφανή είναι παράλληλα και ποικίλα στοιχεία της βουδιστικής παραδόσεως (όπως και στο Goetterdaemmerung, βλ. παρακάτω), στην οποία είχε αρχίσει να εντρυφεί επηρεασμένος από τα γραπτά του Schopenhauer. Επιπλέον, μεγάλη μερίδα κριτικών υποστηρίζει ότι εκφράζει έκδηλα γερμανικό εθνικισμό και αντισημιτισμό, ιδέες που ούτως ή άλλως είναι γνωστό ότι ενστερνιζόταν ο Wagner. Ανοίγοντας μια παρένθεση σ’ αυτό το σημείο, φαίνεται σκόπιμο να παρατεθεί ένα χωρίο από το Ο Ιουδαϊσμός στην Μουσική: Στην καθημερινή ζωή ο Εβραίος, ο οποίος ως γνωστόν κατέχει έναν Θεό αποκλειστικά δικό του, μας εντυπωσιάζει πρώτα με την εξωτερική του εμφάνιση, η οποία, σ’ όποια ευρωπαϊκή εθνικότητα και αν ανήκουμε, έχει κάτι το δυσάρεστα ξένο προς αυτήν την εθνικότητα. Ενστικτωδώς αισθανόμαστε ότι δεν έχουμε τίποτε κοινό μ’ έναν άνθρωπο που είναι έτσι φτιαγμένος. Αυτό πρέπει σε παλιότερους καιρούς να υπήρξε ενοχλητικό για τους Εβραίους. Στις μέρες όμως, όχι μόνο δεν τον πειράζει, αλλά οι επιτυχίες του τον κάνουν να βλέπει την διαφορά του από μας σαν πλεονέκτημα. Αγνοώντας την ηθική άποψη αυτής της δυσάρεστης παραξενιάς της φύσεως και εξετάζοντας μόνο την αισθητική, θα τονίσουμε απλώς ότι για μας αυτό το παρουσιαστικό δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι αποδεκτό σαν θέμα για έναν πίνακα.

O Schopenhauer & η Μεταφυσική του Wagner

Ο Wagner γνώρισε την φιλοσοφία του Schopenhauer το 1854 μέσω του έργου «Ο Κόσμος ως Θέληση και Ιδέα» (Die Welt als Wille und Vorstellung) και αργότερα δήλωσε πως τούτο ήταν το σημαντικότερο γεγονός στην ζωή του. Πέραν της καθ’ αυτής φιλοσοφίας του Schopenhauer, ο συνθέτης εισήχθη στις ανατολικές φιλοσοφίες και το ενδιαφέρον του επικεντρώθηκε στον βουδισμό, με απότοκο το ημιτελές έργο Die Seiger (Οι νικητές), το οποίο βασίστηκε σε μια ιστορία από την ζωή του Βούδα. Αλλά και στις διάσημες όπερές του υπάρχουν τόσο στοιχεία των ιδεών του Schopenhauer όσο και της βουδιστικής παραδόσεως, τα οποία επεξεργασμένα από την μεγαλοφυΐα και την πνευματική οξυδέρκειά του γέννησαν τις αριστουργηματικές αφηγήσεις που κρύβουν Ιδέες και Ουσία. Η δύναμη της βούλησης και η συμπόνοια (ως ύψιστη μορφή ηθικής) του γερμανού φιλοσόφου είναι κυριαρχικά παρούσες στην ιστορία του Parsifal. Καθώς και οι δύο έννοιες συμπλέκονται με την σεξουαλική επιθυμία, ο φιλόσοφος υποστηρίζει πως η μόνη διέξοδος από τους πανταχού παρόντες πειρασμούς της ζωής είναι η άρνηση της βουλήσεως και παραπέρα ότι η κατανίκηση της σεξουαλικής επιθυμίας αποτελεί καίριο βήμα προς τούτην την κατεύθυνση. Προσεγγίζοντας υπό αυτό το πρίσμα τον Parsifal θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως η πνευματική εξελικτική συνέχεια του Τριστάνου, στο οποίο επίσης είναι εμφανής η επιρροή του Schopenhauer.

Σύμφωνα με τον φιλόσοφο, ο άνθρωπος άγεται και φέρεται από τις αδιάκοπες ανεκπλήρωτες επιθυμίες του και η δυνατότητα ή πιθανότητα να τις εκπληρώσει τον βυθίζει σε έναν κύκλο δυστυχίας• η κοσμοθεωρία του Schopenhauer υπαγορεύει πως η εσωτερική γαλήνη μπορεί να επιτευχθεί μόνο με την αποκήρυξη των επιθυμιών. Ωστόσο, αν και ο βαγκνερικός εσωτερισμός έχει επηρεαστεί βαθιά από τούτες τις απόψεις, δεν παραδίδεται πλήρως σ’ αυτές. Η εγγενής αισιοδοξία του Wagner, το ιδεώδες του πολεμιστού και της δράσεως που κατακλύζει τα έργα του αντιτίθενται στον πεσσιμισμό και στο ιδεώδες του αδρανούς στοχαστή-ασκητή του Schopenhauer. Και ως προς το θέμα του Έρωτος, όμως, η απόκλιση είναι ουσιώδης: ενώ ο Schopenhauer υιοθετεί την ξεκάθαρα βιολογική προσέγγιση του έρωτος ως το γενετήσιο ένστικτο που μόνο στόχο έχει την διαιώνιση του είδους, ο Wagner καθιερώνει την Μεταφυσική του Έρωτος, προσεγγίζοντάς τον πόθο ως μέσο για την επιστροφή δια της δυαδικότητας στην Ενότητα. Τούτη η θεώρησή του μπορεί να αναχθεί τόσο στο μεταφυσικό σύστημα του Δάντη όσο και στο φιλοσοφικό σύστημα της Τάντρα-γιόγκα. Τα δύο αυτά συστήματα μας δίνουν και άλλες αντιστοιχίες με τον εσωτερισμό του Wagner.

Tα 7 κορυφαία Μουσικά Δράματα αποτελούν τις βαθμίδες μιας μυητικής και ανελικτικής διαδικασίας με σκοπό την σταδιακή άνοδο σε ανώτερα επίπεδα συνειδήσεως. Το ίδιο μοτίβο παρουσιάζεται και στην θεία Κωμωδία του Δάντη όπου το ταξείδι από την Κόλαση στον Παράδεισο διαρκεί 7 ημέρες. Την ίδια αντιστοιχία βρίσκουμε και στην διδασκαλία των 7 chakras, των 7 ενεργειακών κέντρων του ανθρώπου που αντιστοιχούν στα 7 επίπεδα υπαρξιακής συνειδητότητας, σύμφωνα με την οποία ο ασκούμενος με κατάλληλες πρακτικές ξεκινά να τα ενεργοποιεί και να τα κατακτά ένα προς ένα μέχρι να φτάσει στο κορυφαίο. 

Βέβαια οι αντιστοιχίες των 7 μουσικών δραμάτων δεν εξαντλούνται στα προαναφερόμενα, καθώς οι όπερες δύναται να παραλληλιστούν και με άλλα φιλοσοφικά συστήματα όπως η ερμητική παράδοση και οι 7 πλανήτες, η αλχημεία, κ.α. 

Τέλος, αξίζει να σημειωθεί ότι μία εκ των εκδοχών του τέλους της τετραλογίας του Δαχτυλιδιού ήθελε την Μπρουνχίλντα να συνειδητοποιεί την απατηλή φύση της ανθρώπινης ύπαρξης, να ξεπερνά τα όρια και τον εαυτό της (άρνηση της βουλήσεως) καi να απελευθερώνεται από τον αέναο κύκλο των γεννήσεων και επαναγεννήσεων• διαμέσου της δύναμης και της δυναμικής του έρωτος να κατακτά την νιρβάνα.

Εκτός από τις όπερες ο Wagner συνέθεσε σχετικά λίγα μουσικά κομμάτια: μια συμφωνία, ένα μέρος μιας συμφωνίας με θέμα την ιστορία του Φάουστ, μερικές ουβερτούρες, χωρωδιακά κομμάτια και κομμάτια για πιάνο.

Το Συγγραφικό Έργο του Συνθέτη

O Wagner ήταν ένθερμος και δεινός συγγραφέας και συνέγραψε αρκετά λογοτεχνικά βιβλία, ποιήματα, δοκίμια και άρθρα για ποικίλα θέματα όπως φιλοσοφία, τέχνη, πολιτική και εκτενείς αναλύσεις των έργων του. 

Οι ιδέες του περί τέχνης και περί του Μουσικού Δράματος εμφανίζονται στα παρακάτω δοκίμια:

Die Kunst und die Revolution (1849) - Η Τέχνη & η Επανάσταση

Das Kunstwerk der Zukunft (1849) - Το έργο τέχνης του Μέλλοντος

Das Judenthum in der Musik (1850) - O Ιουδαϊσμός στην Μουσική

Oper und Drama (1850-1) - Όπερα & Δράμα

Zukunftsmusik (1860) - Η μουσική του Μέλλοντος

Über die Bestimmung der Oper (1871) - Το Πεπρωμένο της Όπερας

Religion und Kunst (1880) - Θρησκεία & Τέχνη

Αυτοβιογραφίες του συνθέτη με την 1η να χρονολογείται το 1842 είναι οι εξής:

Autobiographische Skizze (1842)

Μein Leben (1865-80)

Eine Mettheilung an meine Freunde 

Α' Μέρος - Η Ζωή του

----------------

Βιβλιογραφία:

- Ριχάρδος Βάγκνερ. Η Μουσική των Θεών και τα βαγκνερικά μυστήρια - Εκδ. Αρσενίδη

- Ο Βάγκνερ και η Ελλάδα - Εκδ. Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

- Ο Ιουδαϊσμός στην Μουσική - Εκδ. Ελεύθερη Σκέψη

-------------

Ενόψει της ανακηρύξεως του 2013 ως έτος Wagner (καθότι συμπληρώνονται 200 χρόνια από την γέννησή του), στο ιστολόγιο θα παρουσιάζονται κατά διαστήματα καθ' όλη την διάρκεια του έτους, κείμενα που αφορούν στον μεγαλοφυή συνθέτη.

October Falls - Tuoni

October Falls 
Τuoni
2003
Genre: Neo-folk, Dark Ambient

1. The Quiet Shores
2. Usher
3. Tuoni
4. Harvest
5. Reefs
6. The Last Drift
7. As the Mist Unfolds
8. Epitaph  

Ιστοσελίδα συγκροτήματος

Αποκωδικοποίηση της Κλασσικής Μουσικής ΙΙ

Ρέκβιεμ

Ο όρος Ρέκβιεμ (Requiem) κατ' αρχήν αναφέρεται στην νεκρώσιμη ακολουθία της Καθολικής Εκκλησίας, με την επίσημη ονομάσια της να είναι Λειτουργία υπέρ Τεθνεώτων (Missa pro defunctis). 

Στον χώρο της κλασσικής μουσικής το ρέκβιεμ αποτελεί σύνθεση θρηνητική και δραματική που αρχικά οι μεγάλοι συνθέτες προόριζαν για εκτέλεση κατά την Λειτουργία, αλλά γρήγορα εξελίχθηκε σε ξεχωριστό μουσικό είδος ανεξάρτητο από την εκκλησιαστική εκτελέση του και έγινε δημοφιλές είδος για συναυλίες. Μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, χρησιμοποιούνταν αποκλειστικά κείμενα και στίχοι της Λειτουργίας τα οποία ερμήνευαν πολυφωνικές χορωδίες συνοδείᾳ της ορχήστρας· από τον 20ο αιώνα και έπειτα το ρέκβιεμ διαχωρίστηκε αρκετά από το δογματικό του περιεχόμενο, και εμφανίστηκε ένα νέο υποείδος, το Πολεμικό Ρέκβιεμ, δηλαδή συνθέσεις αφιερωμένες στους Πεσόντες στα πεδία Μαχών. Τα κείμενα ανεξαρτητοποιούνται από την Καθολική Λειτουργία και πλέον περιλαμβάνουν παραδοσιακούς ύμνους, πασιφιστικούς στίχους, φυσιολατρική ποίηση, κ.λ.

Yμνωδία (oratorio)

Μεγάλης κλίμακας μουσική σύνθεση για ορχήστρα, χορωδία και σολίστες. Η μουσική δομή της είναι ίδια με αυτήν την όπερας, διαφέρει όμως στο ότι δεν περιέχει σχεδόν καθόλου σκηνική και θεατρική δράση, αλλά αποτελεί αυστηρό μουσικό συναυλιακό έργο. Στις υμνωδίες δεν υπάρχει διάλογος μεταξύ των ερμηνευτών, ούτε εντυπωσιακά σκηνικά και κοστούμια και επιπλέον η πλοκή τους δεν είναι τόσο σύνθετη και δραματοποιημένη όσο στις όπερες. Συνήθως το θέμα μιας υμνωδίας αναφέρεται στην θρησκευτική παράδοση και τις βιβλικές ιστορίες - οι Προτεστάντες συνθέτες αντλούσαν τα θέματά τους από την Βίβλο και οι Καθολικοί από τις ζωές των αγίων - με αποτέλεσμα να χαρακτηριστεί το μουσικό είδος ως θρησκευτικής θεματολογίας, ωστόσο αρκετοί συνθέτες έγραψαν ορατόρια βασισμένα σε ιστορίες της ελληνικής ή ρωμαϊκής μυθολογίας. Σχετικά με την δομή του το ορατόριο ξεκινά με μια εισαγωγή (overture), ακολουθούν διάφορες άριες για σόλο φωνές, έπεται το ρετσιτατίβο (μελωδική αφήγηση συνοδείᾳ μικρού μουσικού συνόλου) προκειμένου να προωθηθεί η πλοκή και τέλος υπάρχουν αρκετά επιβλητικά και μεγαλειώδη χορωδιακά πολυφωνικά μέρη.

Σερενάτα

Συνιστά μουσική σύνθεση για μικρά μουσικά σύνολα και τραγούδι. Η πρώτη εμφάνιση της σερενάτας έγινε τον Μεσαίωνο, ως ελαφριά, ρομαντική μουσική που παίζεται νωρίς το βράδυ από ένα άτομο συνοδείᾳ ενός φορητού οργάνου (κυρίως κιθάρα ή λαγούτο), συνήθως από τον ερωτευμένο νέο προς την καλή του ή προς τιμήν κάποιου προσώπου. Από τον 18ο αιώνα και μετά άρχισαν να χρησιμοποιούνται ποικίλα όργανα (όπως τρομπέτα και τύμπανα) δυνατής ηχητικότητας λόγω της εκτέλεσης των κομματιών σε ανοιχτό χώρο. Ο κλασικός τύπος της σερενάτας εμφανίστηκε κατά την ρομαντική και την κλασσική εποχή, οπότε και εκτελούνταν από μικρά μουσικά σύνολα και περιείχε πολλά μέρη· ωστόσο το ύφος της μουσικής αυτής σύνθεσης ήταν ελαφρότερο από τα άλλα πολυμερή είδη (όπως οι συμφωνίες) καθώς δεν περιείχε δραματικές κορυφώσεις και εξελισσόμενη πλοκή, αλλά έδινε βάση στην πληρότητα της τονικότητας. Το τυπικό μουσικό σύνολο για την σερενάτα ήταν ένα σύνολο πνευστών ενισχυμένο με κοντραμπάσο ή βιόλα. Τον 19ο αιώνα η σερενάτα εξελίχθηκε σε συναυλιακό έργο, με τις σερενάτες κάποιων συνθετών (βλ. Brahms) να έχουν χαρακτηριστεί ως ελαφριές συμφωνίες. Η δομή της κυμαίνεται από τέσσερα μέχρι και δέκα μέρη, με το πρώτο και το τελευταίο μέρος να απαιτούν γρήγορη εκτέλεση ενώ τα ενδιάμεσα εναλλάσσονται από μέτρια σε γρήγορα. Η κλασσική σερενάτα ταξινομείται ανάμεσα στην Σουίτα και την Συμφωνία, αν και το περιεχόμενό της ήταν ελαφρύ και ρομαντικό. 

Νυχτωδία (nocturne)

O όρος Νocturne από την λατινική nocturnus σημαίνει νυχτερινό και προδίδει την έμπνευση της ομώνυμης μουσικής σύνθεσης που είναι η νύχτα. Ο κλασσικός τύπος της νυχτωδίας αποτελείται από ένα μέρος και συνήθως γράφεται μόνο για πιάνο, αν και υπάρχουν συνθέσεις και για κλασσική ορχήστρα. Είναι ήρεμες, ρομαντικές και λυρικές συνθέσεις και πολλές φορές αγγίζουν την μελαγχολία.

Changes - Legends

Changes
Legends
Genre: Neofolk

1 Part 1 - Homeric
2 Part 2 - The Aeneid
3 Part 3 - Eddic
4 Part 4 - Song Of Igor
5 Part 5 - Arthurian
6 Part 6 - El Cid

Ιστοσελίδα συγκροτήματος

Η "άγρια τόλμη" των κλέφτικων τραγουδιών

Το ύμνησε ο Γκαίτε. Το λάτρεψε ο Σολωμός. Το προσκύνησε ο Βαλαωρίτης. Το αγάπησε ο Παλαμάς, κι ο Μαλακάσης βέβαια κι ο Κρυστάλλης. Το εκτίμησε ιδιαίτερα ο Καβάφης, Το εκθείασε ο Σεφέρης, που το μετρούσε σαν «ατόφια ελληνική φωνή». Το σεβάστηκε ο Ελύτης, που έγραψε για τον Γκάτσο: «Αλλ’ εμείς τη δημοτική γλώσσα και την παράδοση τις εκμάθαμε. Σιγά σιγά και με πολύν κόπο. Εκείνος τις βρήκε μέσα του, έτοιμες, μαζί με τα τραγούδια των προγόνων του, τις αφομοίωσε μαζί με “το γάλα της μητρός του”, που θα έλεγε ο Σολωμός». Ο Γκάτσος, λοιπόν, μαθήτευσε σε αυτό, όπως κι ο Ρίτσος. Κι άλλοι, πολλοί, το υπηρέτησαν και το τίμησαν, με τον τρόπο του ο καθένας. Πλούσιο μέσα στην ποικιλία του το δημοτικό τραγούδι, ευαίσθητο, ελευθερωμένο από προκαταλήψεις και συμπλέγματα, άρα και συναρπαστικά ελευθερωτικό, απέσπασε κάτι βαθύτερο από τον θαυμασμό και πνευματικά γονιμότερο: το σέβας.

Οι έπαινοι που κέρδισε το δημοτικό τραγούδι δεν σχετίζονται αποκλειστικά με το καλλιτεχνικό του ύψος, τη λογοτεχνική του ευφυΐα και διαύγεια, την εκπληκτική οικονομία του. Ανταποκρίνονται σε ορισμένα θεμελιώδη γνωρίσματά του, που σπανιότατα κάμπτονται ή υποχωρούν· στην ευθύτητά του δηλαδή, στη δικαιοσύνη που το διακρίνει, στην τιμιότητα θεώρησης των ανθρωπίνων πραγμάτων που το εξυψώνει, στον τρόπο εντέλει με τον οποίο η βαθιά συγκίνηση μορφοποιείται σε λόγο χωρίς το αίσθημα να πλημμυρίζει πληθωριστικό τις λέξεις. Και στην απλότητά του βέβαια, που το σφραγίζει είτε όταν ζυγίζει και μετράει τον κόσμο είτε όταν αποδίδει τις ποικίλες εκδηλώσεις του, ευφρόσυνες ή πικρές, ειρηνικές ή πολεμικές.

Γράφοντας για το κλέφτικο, ο Κλωντ Φωριέλ, που πρώτος δημοσίευσε συλλογή ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, το 1824, στο Παρίσι, σχολιάζει: «Ο, τι περισσότερο ξεχωρίζει αυτά τα βουνίσια τραγούδια από τα υπόλοιπα είναι ένα μοναδικά ρωμαλέο ύφος· είναι μια, πώς να το πω, άγρια τόλμη στη σύλληψη, στη σύνθεση και στις σκέψεις, που η απλότητα και το καθημερινό ύφος της έκφρασης τις κάνει να ξεπετάγονται πιο ζωντανές απ’ ό, τι θα πετύχαινε μια γλώσσα εμφατική και πιο στολισμένη. Υπάρχει κάποια αναλογία, κάποια αρμονία ανάμεσα στην ιδιοφυΐα των κλεφτών και σ’ εκείνη των ποιητών, που θα μας έκανε να νομίζουμε πως οι τελευταίοι θα μπορούσαν να μάχονται σαν τους πρώτους, κι αυτοί πάλι να τραγουδούν σαν τους άλλους· και δύσκολα θ’ αποφάσιζε κανείς αν βρίσκεται περισσότερος ενθουσιασμός, περισσότερο μίσος για τους Τούρκους, περισσότερη αγάπη για την ελευθερία στους στίχους των ραψωδών ή στη ζωή των ηρώων τους. Αισθάνεται κανείς σ’ όλες αυτές τις συνθέσεις την επίδραση των τόπων που τις ενέπνευσαν· αισθάνεται πως πρωτοβγήκαν στα βουνά. Αλλά αυτά τα βουνά είναι ελληνικά, και δεν έχουν καθόλου αιώνιους πάγους, και οι κορυφές τους δεν ξεπερνούν το ύψος όπου η γη παύει να νιώθει τη γλυκιά ζέστη του ήλιου, παύει να έχει πρασινάδες και λουλούδια» (βλ. το βιβλίο του Φωριέλ «Ελληνικά δημοτικά τραγούδια», εκδ. επιμέλεια Αλέξης Πολίτης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1999, τόμ. Α΄).

Αυτή την «άγρια τόλμη», που φανερώνεται απολαυστική και στην εικονοποιία των δημοτικών, στην τεχνική τους, τη διακρίνουμε και στην «ιδεολογία» τους, στη στάση τους απέναντι σε όσα συμβαίνουν, μια στάση που μπορούμε να τη θεωρήσουμε φυσική και αυθόρμητη, καρπό ενός λαϊκού πολιτισμού που κρατάει τις αξίες του, και όχι προϊόν κάποιας θεωρητικής σύλληψης. Ειδικά στα κλέφτικα, η στάση αυτή αποκαλύπτεται με διάφορες μορφές. Οδηγεί πρώτα πρώτα στην ιστόρηση επεισοδίων όπου τον τόνο τον έδωσε οτιδήποτε άλλο, πάντως όχι ο ηρωισμός, γεγονός που θέτει τα τραγούδια αυτού του περιεχομένου έξω από τον κανόνα «ορθοέπειας» που εκ των υστέρων πλάστηκε. Ο καπετάν Ζαχαριάς Μπαρμπιτσιώτης, λ.χ., για τον οποίο έγραφα εδώ την περασμένη Κυριακή, εμφανίζεται στο ακόλουθο δημοτικό όχι σαν ήρωας αλλά σαν κάποιος που καυχιέται μεθυσμένος από δύναμη για όσα αντεκδικούμενος έπραξε εις βάρος ενός ιερέα με τον οποίο είχε διαφορές: «Τι ’ν’ το κακό που γίνεται τούτο το καλοκαίρι, / τρία χωριά μάς κλαίονται, τρία κεφαλοχώρια, / μας κλαίγεται κι ένας παπάς από τον Αγιο Πέτρο. / Τι τόκαμα του κερατά και κλαίγετ’ από μένα; / Μήτε τα βόδια τ’ έσφαξα μήτε τα πρόβατά του· / τη μια του κόρη φίλησα, τις δυο του θυγατέρες, / το ’να παιδί του σκότωσα, τ’ άλλο το πήρα σκλάβο / και πεντακόσια δυο φλουριά για ξαγορά τού πήρα· / ούλα λουφέ τα μοίρασα, λουφέ στα παλικάρια, / κι ατός μου δεν εκράτησα τίποτα για τ’ εμένα».

Ολα τούτα ηχούν παράδοξα μόνο υπό δύο προϋποθέσεις: πρώτον, ότι παραγνωρίζουμε την ηθική της δημοτικής ποίησης, που δεν της επιτρέπει την αυτολογοκρισία, και δεύτερον ότι θεωρούμε πως τα κλέφτικα αφορούν αποκλειστικά την Επανάσταση και τους ήρωές της, τα ανδραγαθήματα και τον δοξασμένο ή μαρτυρικό θάνατό τους. Αλλά τα κλέφτικα είχαν αναπτυχθεί πολύ νωρίτερα, και με την ιδρυτική τους αμεροληψία κατέγραψαν και απαθανάτισαν και περιστατικά που ίσως ενοχλούν τη σημερινή ακοή, σε άλλα εθισμένη από νωρίς. Οσο βαθιά, ας πούμε, κι αν ήταν η χριστιανική πίστη, κι όποιος κι αν υπήρξε ο σεβασμός για τους ιερωμένους, ο δημοτικός τραγουδιστής δεν έχει κανένα πρόβλημα να παραδώσει στην αιώνια χλεύη (και χωρίς καν να υψώσει τον τόνο, απλώς ιστορώντας) έναν καλόγερο που το 1806 πρόδωσε στους Τούρκους τον Γιάννη (Ζορμπά) Κολοκοτρώνη, αδερφό του Θοδωράκη, ο οποίος μαζί με έξι συγγενείς του είχε ζητήσει καταφύγιο στο μοναστήρι της Αιμυαλούς κοντά στη Δημητσάνα. «Καλόγερος δεν μαρτυρά, δε γίνεται προδότης» βεβαιώνει τον Γιάννη Κολοκοτρώνη ο μοναχός, αμέσως έπειτα όμως: «Και κάνει τον ανήφορο και πάει στη Δημητσάνα. / Ψιλή φωνίτσα έριξε, όση κι αν εδυνάστη: / “Μικροί – μεγάλοι στ’ άρματα και γέροι στα ντουφέκια, / τ’ έχω δυο ξένους στο ληνό, στ’ αμπέλι, στο Βιδόνι”». Με τη δική του απλότητα, θυμάται ο Γέρος του Μοριά στα «Απομνημονεύματά» του: «Ο Γιάννης [...] επήγε εις τους Αιμυαλούς, μοναστήρι, του έδωσε ένας καλόγερος φαγί και έπειτα επήγε, έδωσε είδησιν εις τους Τούρκους, επήγαν, τον επολιόρκησαν εις τον ληνόν και τον εσκότωσαν».

Άρθρο στην εφημερίδα Καθημερινή. 

Πλην της αρχαίας απλότητος και λιτότητος παρατηρούμεν και ακραιφνές νεωτερικόν πάθος και σθένος ακαταδάμαστον εις τα δημοτικά τραγούδια, οπού η γλώσσα είναι έμπλεως ορμής προς απόσεισιν του ξενικού ζυγού και αδιαλλάκτου μίσους προς τους απίστους μουσουλμάνους. Τα κλέφτικα τραγούδια νομίζεις πως είναι χείμαρροι αφρισμένοι, εκρέοντες όχι από ανθρώπινα χείλη, αλλ’ από τους βράχους της Οίτης και του Ολύμπου". (Κ. Mendelsohn Bartholdy)

-----------------------

Να 'μουν το Μάη πιστικός, τον Αύγουστο δραγάτης,

και 'ς την καρδιά του χειμωνιού να μουνα κρασοπούλος. 

Μα πλιο καλά 'ταν να 'μουνα αρματωλος και κλέφτης. 

Αρματωλός μεσ' 'ς τα βουνά, και κλέφτης μεσ' 'ς τους κάμπους·

να 'χα τα βράχια αδέρφια μου, τα δέντρα συγγενάδια,

να με κοιμάν οι πέρδικες, να μ' εξυπνάν τ' αηδόνια,

και 'ς την κορφή της Λιάκουρας να κάνω το σταυρό μου,

να τρώγω τούρκικα κορμιά, σκλάβο να μη με λένε. 

Του Στέργιου (1789) 

[Ότε ο Αλή πασάς, λαβών ήδη από ενός έτους το πασαλίκιον των Ιωαννίνων, διωρίσθη επόπτης των κλεισωρειών, κατά το 1789, ήρχισε να καταδιώκη αμειλίκτως τους κλέφταις, αντικατέστησε δε και τους Έλληνας αρματωλούς δι' Αλβανών. Ο Στέργιος, τον οποίον μόνο εκ του άρματος τούτο γνωρίζομεν, ήτο εκ των καταδιωκομένων υπό του Αλή πασά κλεφτών]. 

Κι' αν τα ντερβένια τούρκεψαν, τα πήραν Αρβανίταις,

ο Στέργιος είναι ζωντανός, πασάδες δεν ψηφάει.

Όσο χιονίζουν τα βουνά, Τούρκους μην προσκυνούμε. 

Πάμε να λιμεριάζωμε όπου φωλιάζουν λύκοι. 

'Σ ταις χώραις σκλάβοι κατοικούν, 'ς τους κάμπους με τους Τούρκους, 

χώραις, λαγκάδια και ερημιαίς έχουν τα παλληκάρια. 

Παρά με Τούρκους, με θεριά καλύτερα να ζούμε.