Ο H. S. Chamberlain για τον R. Wagner

Πόσο μάταιες και ανιαρές μας φαίνονται όλες οι συστηματοποιημένες κριτικές και συγκριτικές μελέτες μόλις βρεθούμε εμπρός σ ‘ ένα ζωντανό αριστούργημα! Κατά πόσο ένα έργο τέχνης μπορεί να εκτιμηθεί οριστικά και να αποτελέσει ένα τελειωτικό υπόδειγμα του είδους; Μήπως ο Σαίξπηρ σημειώνει καμμιά πρόοδο από την εποχή του Σοφοκλέους στην Τραγωδία; Και ο Βάγκνερ από την εποχή του Σαίξπηρ; Ποιος δεν αντιλαμβάνεται ότι παρόμοιες ερωτήσεις δεν έχουν ούτε αξία, ούτε σημασία πλέον. Οι μεγάλοι καλλιτέχνες , οι αληθινές μεγαλοφυΐες δίνουν ο ένας στον άλλον το χέρι, επάνω από τους αιώνες, και αποτελούν μία και μόνο οικογένεια. Διότι η ουσία αυτή της μεγαλοφυΐας, συνίσταται εις την πλήρη και ισοδύναμη ισοτιμία μίας ευαισθησίας απολύτως εξαιρετικής , και της παντοδυνάμου κυριαρχίας όλων των μέσων της εξωτερικεύσεώς της. Από το διπλούν αυτό χάρισμα γεννώνται τα έργα που ονομάζουμε «τέλεια». Και είναι τέλεια, όχι επειδή πλησιάζουν το θεωρητικώς  «απόλυτα ωραίο» , αλλά γιατί σ ‘ αυτά υπάρχει μία τέλεια αρμονία μεταξύ του σκοπού και του έργου, μεταξύ της συγκινήσεως και της εκφράσεως.

Ο Σοπενχάουερ έδωσε τον καλλίτερο ορισμό της μεγαλοφυούς τέχνης: «Παντού, σε όλα, φθάνει τον σκοπό που επιδιώκει». Ενώ ο Καρλάϋλ μας αναγκάζει ν’ αναγνωρίσουμε στην μεγαλοφυΐα, ένα εντελώς διαφορετικό υπόδειγμα της ανθρωπότητος , ο Βάγκνερ μας υποβάλλει μιαν άλλη, πλέον παρηγορητική ιδέα περί μεγαλοφυΐας.  Θεωρεί τον μεγάλο δημιουργικό καλλιτέχνη ως τον αντιπρόσωπο της ενεργού δημιουργικότητος η οποία ενυπάρχει σε όλο το ανθρώπινο γένος. Η δημιουργικότητα αυτή θα εξεδηλούτο στην παγκόσμια της εξέλιξη με μίαν αφάνταστη δύναμη και σφραγίδα , αν η ανθρώπινη κοινωνία ήταν επί άλλων βάσεων συγκροτημένη. Γι ΄ αυτό τώρα , με το παρόν καθεστώς , δεν είναι δυνατόν να παραγάγει παρά μόνο ατομικές απομονωμένες εκδηλώσεις. Και αυτές αποτελούν τα εξαιρετικά και ασύγκριτα έργα τέχνης, τα οποία μόνον ως μεγάλα φυσικά φαινόμενα πρέπει να καταλογισθούν.

Η κριτική χάνει κάθε δικαίωμά της επάνω σ’ αυτά τα έργα. Της λείπουν όλα τα κριτήρια στοιχεία διά μία συγκριτική κρίση , και δεν έχει επομένως το δικαίωμα να παρακινδυνεύσει ούτε τον έπαινο ούτε τον ψόγο. «Μόνον με την μεγαλοφυΐα μας δίνει η Φύση τους κανόνες της Τέχνης» μας λέγει ο Κάντ. Μόνον εις τα έργα της μεγαλοφυΐας επομένως, θα διδαχθούμε τους νόμους επάνω στους οποίους στηρίζεται η δημιουργία τους. Και το αξίωμα αυτό περισσότερο από κάθε άλλο μεγαλοφυή δημιουργό, ισχύει για τον Ριχάρδο Βάγκνερ.

Δεν είναι δυνατόν ν΄ ατενίσουμε τα έργα του παρά ως αποκαλύψεις. Κανείς δεν θα μπορέσει ποτέ να εμβαθύνει στο μυστήριό τους. Περισσότερο αυτά , από οποιαδήποτε άλλα έργα , διατρέχουν τον κίνδυνο να θυσιασθούν σε μία πολύ επιμελημένη ανάλυση και μελέτη. Ο μύθος , ο θρύλος, η ιστορία, η πολιτική, η κοινωνιολογία, η φιλοσοφία, η θρησκεία, όλα αυτά είναι στοιχεία που επικαλούνται για βοήθειά τους , εκείνοι που έχουν την αξίωση ν΄ αναλύσουν κατά βάθος τα έργα του Βάγκνερ. Και όμως για την πλήρη κατανόηση αυτών των έργων , δεν χρειάζεται παρά ένα ανοιχτό πνεύμα , και μία καρδιά αξία να αισθανθεί. Συνήθως, στην επεξηγηματική αυτή μανία των κριτικών , ως ολοκαύτωμα προσφέρεται η μουσική των Βαγκνερικών έργων. Εάν η μουσική ορισθεί από μερικούς ως μια «αναφτερωμένη μαθηματική επιστήμη» - όπως και η αρχιτεκτονική ορισθεί ως «αποκρυσταλλωμένη μουσική» είναι βέβαιο ότι η φόρμα της είναι μία φόρμα αριθμητική. Πέραν των εντυπώσεων που προκαλεί , υπάρχουν ασφαλώς καθορισμένες κινήσεις. Εάν λοιπόν , χάρις στους αγώνες του Λιστ  και των άλλων ειλικρινών οπαδών του Βάγκνερ , απεδείχθη τρανώς σήμερον ότι η μουσική του Βάγκνερ, όχι μόνον δεν είναι άμορφη και ανομοιογενής , όπως οι εχθροί του διατείνονται , αλλά είναι απεναντίας η τελευταία λέξη της τεχνικής τελειότητος . Η αλήθεια αυτή έγινε τόσο καταφανής  ώστε οι πολέμιοι της μεγαλοφυΐας , απότομα μεταστρεφόμενοι άρχισαν να διατείνονται ότι ο Βάγκνερ είναι ένα απολύτως μαθηματικό πνεύμα, εργαζόμενο με τους τόνους , χωρίς καμία αυθόρμητη εκδήλωση της καρδιάς. Έπειτα έγινε τόση κατάχρηση της «μανίας του μοτίβου» της κατ’ εξοχήν Βαγκνερικής  αυτής αρρώστιας, ώστε η βαθυτάτης σημασίας καλλιτεχνική αυτή εφεύρεση , να χάσει την αρχική έννοια και να δώσει αφορμή εις μύριες παρανοήσεις. Εντούτοις , τα θέματα του Βάγκνερ δεν έχουν τόση καταπειστική δύναμη , παρά μόνον διότι είναι αυτές οι ζωντανές εικόνες της ποιητικής συλλήψεως του έργου , που φθάνει στο κατακόρυφο της εντατικότητός του , και τις φανερώνει τόσο καταπληκτικά στα μάτια. Τα μουσικά αυτά θέματα αξίζουν λοιπόν στον υπέρτατο βαθμό την προσοχή μας. Στο θαύμα των μουσικών αυτών στοιχείων , όλη η ενότητα του έργου της τέχνης φανερώνεται και παίρνει μορφή εξωτερικώς όπως και εσωτερικώς. Εντούτοις πρέπει ν’ αναγνωρίσουμε , ότι τα θέματα αυτά δεν είναι κάτι το πρωτεύον και το υπερισχύον στο μουσικό οικοδόμημα , αλλά μάλλον το επικορύφωμα της καθ’ αυτής μουσικής δημιουργίας. Αν αποσπάσουμε τα στοιχεία αυτά από το μουσικό τους πλαίσιο , το φυσικό τους περιβάλλον, δεν θα μείνουν πλέον παρά ξερές συνταγές μόνον. Μία φράση , όπως εκείνη που ονομάζουν όλοι το «θέμα του Τριστάνου» είναι αυτή καθ΄αυτή τόσο ασήμαντη όσο το «σολ , σολ, σολ, μι» της Συμφωνίας εις ντο ελάσσον του Μπετόβεν , διότι το θέμα παίρνει την αληθινή του σημασία μόνον από το συμφωνικό δράμα. Το μουσικό θέμα είναι η φυσική άνθηση των κυριοτέρων σημείων της δράσεως , εφόσον μένει με αυτήν στενότατα συνδεδεμένο. Χωρίς την δράση μαραίνεται και μένει ένας ξηρός σκελετός μόνον. Ας αποφύγουμε λοιπόν με κάθε τρόπο την τεχνολογία, την γραμματική και συντακτική ανάλυση της Βαγκνερικής μουσικής! Και ας έχουμε διαρκώς στο νου μας ότι ο Βάγκνερ δεν έγραφε ποτέ την μουσική του επάνω σε λόγια , αλλά ότι όλο το συμφωνικό σχέδιο ενός εκάστου των μουσικοδραμάτων του, είναι η καθ ‘ αυτό ποιητική ατμόσφαιρα μέσα στην οποία το δράμα αυτό συνελήφθη , γεννήθηκε , μεγάλωσε, ωρίμασε και μέσα από την οποία βγήκε τέλος ολοκληρωτικά συμπληρωμένο. Χωρίς την ατμόσφαιρα αυτή, το δράμα ήταν απολύτως αδύνατο να ζήσει.

Γι΄ αυτό ακριβώς , μέσα στα έργα του Βάγκνερ βρίσκουμε την τέλεια και ενδόμυχη κατανόηση της ψυχικής του ατομικότητας. Η εικόνα που διαγράφεται σ’ αυτά ζωηρότερη και εναργέστερη , παρά σε οποιανδήποτε λεπτομερή βιογραφία της ζωής του. Και αν συνέβαινε καμία καταστροφή και χάναμε κάθε ίχνος πληροφορίας για την ζωή του , και μας έμεναν μόνο τα έργα του, τότε θα γνωρίζαμε απ’ αυτά ακόμη καλύτερα και ασφαλέστερα τον μεγάλο αυτόν άνθρωπο.  Η προσωπικότητά του τότε θα φανερωνόταν ακόμη πλέον ανάγλυφη στην συνείδησή μας. Όλη η συσσώρευση των «ιστορικών δεδομένων» που σκεπάζει σήμερα την μεγάλη φυσιογνωμία του , μου κάμνει την εντύπωση της άμμου της ερήμου γύρω από την Σφίγγα της Αιγύπτου. Τόσο προφανής είναι η αλήθεια  ότι μόνον μέσα στις δημιουργίες της φαντασίας εκδηλώνεται η καρδιά του καλλιτέχνη στο ολοκληρωτικό φανέρωμά της.

Richard Wagner & Yukio Mishima

ΟΙ ΟΜΟΙΟΤΗΤΕΣ ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΥ «ΤΡΙΣΤΑΝΟΣ & ΙΖΟΛΔΗ» ΚΑΙ ΤΟΥ «ΠΑΤΡΙΩΤΙΣΜΟΣ»

Θα επιχειρήσω μια σύγκριση μεταξύ του «Τριστάνος & Ιζόλδη» του Βάγκνερ και του «Πατριωτισμός» του Μισίμα. Δεν νομίζω ότι χρειάζεται να εξηγήσω την πλοκή του «Πατριωτισμού» στους παρευρισκόμενους. Ο Μισίμα μετέφερε το βιβλίο του στην μεγάλη οθόνη με το ίδιο όνομα, πρωταγωνίστησε ο ίδιος και χρησιμοποίησε ως μουσική επένδυση της ταινίας την όπερα του Βάγκνερ «Τριστάνος & Ιζόλδη». Αν και τούτη η παρατήρηση κάθε άλλο παρά πρωτότυπη είναι, αυτή η ίδια η επιλογή του Μισίμα προς το συγκεκριμένο έργο του Βάγκνερ δεν δείχνει ότι υπάρχει κάτι κοινό ή όμοιο μεταξύ των δύο έργων;

Αυτά τα δύο σπουδαία έργα, το «Τριστάνος & Ιζόλδη» και ο «Πατριωτισμός», φέρουν αρκετά κοινά χαρακτηριστικά• ας ξεκινήσω με το προφανές και επιφανειακό στοιχείο: οι πρωταγωνιστές είναι όλοι όμορφοι. Στον «Πατριωτισμό», αυτό το στοιχείο τονίζεται ιδιαιτέρως.

Στην αρχή ακόμα της αφηγήσεως, λέγεται: «Περιττό να πω, ότι αυτοί που παρεβρέθηκαν στην γαμήλια τελετή του υπολοχαγού Takeyama και της γυναικός του, ακόμα και αυτοί που κοίταξαν μόνο την φωτογραφία τους, δεν μπορούσαν να μην θαυμάσουν την ομορφιά της νύφης και του γαμπρού». Και καθ’ όλην την αφήγηση του μυθιστορήματος, διαβάζουμε διάφορες λεπτομερείς και εξαίσιες περιγραφές για το πώς και πόσο όμορφοι ήσαν. Η ομορφιά των δύο νεαρών πρωταγωνιστών συνιστά προϋπόθεση και του «Τριστάνος & Ιζόλδη». Η εξήγηση είναι απλή: τόσο ο Μισίμα όσο και ο Βάγκνερ είναι τελειομανείς, και γι’ αυτούς οι πρωταγωνιστές μιας ρομαντικής ιστορίας επιβάλλεται να είναι πανέμορφοι χωρίς κανένα ψεγάδι• αλλιώς η ιστορία δεν έχει νόημα. Είναι τόσο απλό.

Η ΝΥΧΤΑ ΚΑΙ Η ΠΑΡΟΡΜΗΣΗ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ

Η επόμενη ομοιότητα βρίσκεται στο ότι και τα δύο έργα αφηγούνται ιστορίες της νύχτας, μιας νύχτας που μοιάζει ατελείωτη, μιας νύχτας την οποία δεν αγγίζει ποτέ η αυγή• και ίσως ούτε κάποιο φωτεινό και όμορφο σεληνόφως. Ακόμα και αν κάνει την εμφάνισή του στον ουρανό το φεγγάρι, το φως του θα είναι αμυδρό και ωχρό, μόλις που θα αχνοφαίνεται στο περιρρέον σκότος, προκαλώντας ακόμα μια πιο υποβλητική ατμόσφαιρα.

Το κεντρικό μέρος του «Πατριωτισμού» εξελίσσεται κατά την διάρκεια μιας νύχτας από την αρχή προς το τέλος της. Η ιστορία εκτυλίσσεται σε ένα λεπτομερώς κατασκευασμένο σκηνικό, ώστε να αποπνέει την ατμόσφαιρα που περιγράφεται στο βιβλίο: «η νύχτα σε τούτη την συνοικία είναι τόσο ήσυχη, που ούτε κάποιος απομακρυσμένος ήχος κίνησης δεν ακούγεται».

Στο «Τριστάνος & Ιζόλδη» η σκηνή της ευδαιμονίας (2η Πράξη), διαδραματίζεται επίσης την νύχτα. Η Ιζόλδη δυσανασχετεί με το φως της μέρας και το περιγράφει με προσφωνήσεις όπως, «Αλίμονο, άκαρδε υπηρέτη!» και φράσεις όπως «ψεύτικος φωτισμός», ενώ ο Τριστάνος αναφέρει «είμαστε η θυσία στην νύχτα», και «εμείς είμαστε αυτοί που λαμβάνουμε τα βαθειά μυστικά της νύχτας», προτάσεις με τις οποίες δηλώνει ότι οι δυό τους ανήκουν στην νύχτα. Έπειτα, οι δυό τους, σε μια κατάσταση εκστάσεως, αρχίζουν να τραγουδούν δυνατά σε ντουέτο «Αλίμονο, η αιώνια νύχτα, η ευχάριστη νύχτα, η νύχτα του υψηλού και ευγενούς έρωτος».

Αλλά τι ακριβώς σημαίνει αυτό το σύμβολο της νύχτας;

Η νύχτα συμβολίζει τον θάνατο. Για να είμαι πιο ακριβής, συμβολίζει την διαδρομή από τον κόσμο των ζωντανών προς την μεταθανάτια ζωή. Η ημέρα δεν σχετίζεται με τον θάνατο, τουλάχιστον όχι με τον όμορφο κόσμο του θανάτου και την μετά θάνατον ζωή που οι πρωταγωνιστές και των δύο ιστοριών αναζητούν διακαώς. Συνεπώς, το κεντρικό μοτίβο του άσβεστου πόθου του θανάτου και της νύχτας αποτελεί την σημαντικότερη και πιο αξιοσημείωτη ομοιότητα των δύο αφηγήσεων.

Και στις δύο ιστορίες, η ενέργεια που οδηγεί στον θάνατο είναι ένα ρεύμα που ρέει σταθερώς και υπογείως. Εκπέμπει το πρόδηλο μήνυμα πως ο θάνατος είναι ο σκοπός και ότι μόνο στον θάνατο μπορούμε να βρούμε την απόλυτη ομορφιά και την ιδανική αγάπη. Επιπλέον, ο θάνατος απεικονίζεται μ’ έναν εξαιρετικά αισθησιακό τρόπο.

Στο βιβλίο του με τίτλο Self-selected Short Stories, ο Μισίμα έκανε τα εξής σχόλια στο υστερόγραφο: «οι σκηνές του έρωτα και του θανάτου, της τέλειας ενώσεως του ερωτισμού και του ενάρετου σκοπού και η αμοιβαία ενισχυτική αλληλεπίδρασή τους όπως περιγράφεται εδώ, μπορώ να πω ότι αποτέλεσαν την πρώτη και την υπέρτατη ευδαιμονία στην οποία προσέβλεπα σε όλη μου την ζωή». Με άλλα λόγια, ο θάνατος είναι η ύψιστη ευδαιμονία και ο απώτατος σκοπός. Αυτό ταιριάζει απόλυτα και με το «Τριστάνος & Ιζόλδη».

Στον «Τριστάνο», ο «θάνατος» και άλλες λέξεις με την ίδια σημασία εμφανίζονται 45 φορές. Η παρόρμηση του θανάτου σ’ αυτό το έργο είναι ένα από τα πιο έντονα στοιχεία του. Στην σκηνή όπου ο Τριστάνος και η Ιζόλδη τραγουδούν δυνατά σε ντουέτο εκστασιασμένοι «Λοιπόν πεθαίνουμε, γινόμαστε Ένα για πάντα και ποτέ δεν θα χωρίσουμε, ποτέ δεν θα ξυπνήσουμε, χωρίς φόβο και χωρίς όνομα, τυλιγμένοι στην αγάπη ανήκουμε ο ένας στον άλλον, μόνο για να ζήσουμε αγαπημένοι..» αποδεικνύεται ότι κατά το ήμισυ είχαν ήδη αναχωρήσει για τον άλλο κόσμο.

Το ίδιο συμβαίνει και στον «Πατριωτισμό». Αναμένοντας τον σύζυγό της, που δεν έχει επιστρέψει εδώ και 2 μέρες μετά το Γεγονός στις 26/2 (1), η νιόπαντρη Reiko είχε ήδη ένα προαίσθημα θανάτου και βρίσκεται σε μια ψυχική κατάσταση έκστασης.

Ως εκ τούτου, αφού τελικώς ο σύζυγός της επιστρέφει και ακούει την απόφασή του να πεθάνει, λέει απλώς: «Σε παρακαλώ, άσε με να φύγω μαζί σου». Μετά από αυτό, «μεγάλη χαρά τυλίγει τις καρδιές τους, και χαμόγελα ανατέλλουν στα πρόσωπά τους». Ο σύζυγος αρχίζει να ξυρίζεται στο μπάνιο, πράξη που υπονοεί ότι «αντικρίζοντας τον επικείμενο θάνατο, είναι πλέον γεμάτος από ευχάριστη προσμονή».

Και έπειτα, «συνδέοντας τα φωτεινά, χαρούμενα και υγιή πρόσωπα με τον θάνατο, μπορούμε να πούμε ότι ενυπάρχει σ’ αυτά μια κομψότητα». Καθισμένη μπροστά στον σύζυγό της o οποίος εκτελεί την τελετή αυτοκτονίας (seppuku), η σύζυγος ντύνεται και στολίζεται προσεκτικά, «μια πράξη γι’ αυτόν τον κόσμο, που δεν θα έχει νόημα σε λίγο». Στην πραγματικότητα, κατά το ήμισυ έχει ήδη αναχωρήσει για τον άλλο κόσμο• όπως και η Ιζόλδη.

Το εμφανές κοινό στοιχείο εδώ είναι ο πόθος του θανάτου, μια ισχυρή και έντονη παρόρμηση. Μπορεί να μοιάζει αρχικά με σκοτεινή απερισκεψία, αλλά οι πρωταγωνιστές που κατέχονται από αυτήν είναι γεμάτοι από υπέρτατη ευδαιμονία, από αδάμαστη ευτυχία. Επιπλέον, αποτελεί κάθαρση, η οποία απομακρύνει κάθε φαυλότητα και ασχήμια και οδηγεί στην εξύψωση της απολύτου αγνότητος και αυθεντικότητος.

Ο θάνατος και ο ερωτισμός έχουν ενωθεί αδιαχώριστα σε μια ενότητα, σε μια μοναδική ύπαρξη. Με άλλα λόγια, ο θάνατος σηματοδοτεί το αποκορύφωμα του ερωτισμού και την ολοκλήρωση της ευτυχίας. 

Απόσπασμα από την ομιλία του Emi Mann Kawaguchi 

στο 42ο Yukoki-ki (ετήσια εκδήλωση αφιερωμένη στην μνήμη του Yukio Mishima)

Μετάφραση-Απόδοση: Τίσις

---------------------- 

Σχόλια: 

1. Το Γεγονός στις 26/2: το διάσημα ανεπιτυχές πραξικόπημα που συνέβη στο Τόκυο στις 26 Φεβρουαρίου το 1936, από μια ομάδα πατριωτών κατώτερων αξιωματικών που είχαν δυσανασχετήσει με το διεφθαρμένο πλουτοκρατικό καπιταλιστικό σύστημα και αποφάσισαν να το ρίξουν για να δημιουργήσουν μια νέα Ιαπωνία κατά το εθνικοσοσιαλιστικό πρότυπο. Ο Μισίμα εξέφρασε την συμπάθειά του προς τους πρωταγωνιστές του γεγονότος και πιθανώς να είχε απογοητευθεί βαθιά από τον Αυτοκράτορα και την άρνησή του να τους ακούσει και την απόφασή του να πατάξει τους αποστάτες στρατιώτες, οι οποίοι ήταν μόνο ενάντιοι των διεφθαρμένων πλουτοκρατών, αλλά σταθερά πιστοί στον ίδιο τον Αυτοκράτορα. Λέγεται ότι το γεγονός αυτό ενέπνευσε τον Μισίμα να γράψει το "Πατριωτισμός".

Ολόκληρη η ταινία του Μισίμα 

Ο Εδουάρδος Συρέ για τον Ριχάρδο Βάγκνερ.

Το μέτωπο του Μπετόβεν έχει την δύναμη του Προμηθέως και την αγνότητα ενός παιδιού. Το μέτωπο του Ριχάρδου Βάγκνερ, ακόμη πιο κολοσσιαίο και λιγότερο αρμονικό, προξενεί μία διαφορετική εντύπωση. Στο απότομο ανέβασμά του, το απροσπέλαστο και τολμηρό, μας φαίνεται σαν το συννεφιασμένο μέτωπο του μυθολογικού Θεού των καταιγίδων. Το παράδοξο αυτό και υπέροχο μέτωπο, εμπνέει στο πρώτο αντίκρισμα ένα θαυμασμό ανάμικτο με δέος. Νοιώθει κανείς πως βρίσκεται εμπρός σ’ ένα ανώτερο πνεύμα, δημιουργημένο για να προκαλεί τα εμπόδια και να συγκλονίζει τους ανθρώπους. Νοιώθει ακόμη , ότι το πνεύμα αυτό κανένα ποτέ δεν θα παραδεχθεί για ισότιμό του, ούτε θ ‘ αφήσει κανέναν ν’ ανεβεί στις τελευταίες ακροκεραύνιες κορυφές της σκέψεώς του. Στο μέτωπο αυτό θρονιάζουν η Δύναμις, η Ανταρσία και η Μαγεία. Διαβάζουμε επάνω στο γρανίτη του με ανεξίτηλα γράμματα χαραγμένες τις λέξεις :

-          Πόλεμος στον αιώνα μου!

Κάτω από το γρανιτώδη όγκο του, λάμπουν τα μάτια , ανοιχτόχρωμα γαλανά, βαθειά και μικρά. Το βλέμμα τους συνήθως είναι υγρό, έμμονο , μαγνητικό. Μα συχνά σας διαπερνά σαν αστραπή, απ’ άκρη ως άκρη. Και είναι πολύ δύσκολο ν ‘ αντέξει κανείς σ’ αυτό το βλέμμα. Πότε βυθίζεται σ έναν εκστατικό μυστικισμό, που σκορπίζει μια τρυφερή γοητεία, άλλοτε εκπέμπει όλες τις φωτιές του πάθους, της θελήσεως και της μεγαλοφυΐας. Το πρόσωπο , αυλακωμένο με βαθειά χαραγμένες γραμμές , είναι αδύνατο και χλωμό. Μα το ωχρό του χρώμα αλλάζει σε ριπή οφθαλμού, μόλις ο ενθουσιασμός ή η αγανάκτηση κυριεύσουν την ψυχή του. Η μύτη είναι γρυπή , κυρίαρχη στην όλη του όψη. Το στόμα προχωρεί μέσα, και τα χείλη του τα λεπτά και ειρωνικά, εκφράζουν εντονότατα έναν αχόρταστο πόθο. Το πηγούνι , με την μυτερή προεξοχή του , σημαδεύει την τρομακτική ενεργητικότητα του χαρακτήρος. Και όλο το κάτω μέρος του προσώπου, με τις χαρακτηριστικές του γραμμές, είναι κατεργασμένο από την τυραννικότητα των παθών. Μα πάντα σ ΄ αυτό το πρόσωπο το τρικυμισμένο από των εκφράσεων το πλήθος, πάντα το ωραίο μέτωπο προβάλλει, βασιλικά κυρίαρχο με το λαμπερό και απέραντο θρόνιασμα της μεγαλοφυΐας.   Και η αντινομία αυτή δίνει στην υπέροχη φυσιογνωμία του , τον μοναδικό χαρακτήρα του μεγαλείου και της ακατανίκητης επιβολής.

Εκείνος που τον αντίκρισε μια φορά , δεν θα μπορέσει να τον ξεχάσει ποτέ. Η συνηθισμένη του έκφραση είναι πρόκληση. Το κυριότατο χαρακτηριστικό του, η παντοδύναμη τόλμη. Βάλτε τον εμπρός στο τείχος των Άλπεων. Θα το αναμετρήσει με το βλέμμα του και η έκφραση του θα πει : θα το περάσω ! Η έκφραση που αποπνέει η μορφή του Γκαίτε μέσα στην Ολύμπια γαλήνη που την περιβάλλει, φαίνεται σαν να μας λέγει: Θέλω ν ‘ ανεβώ στην κορυφή του σύμπαντος, κι απεκεί επάνω ν ‘ ατενίζω τον κόσμο εν ειρήνη.

Ο Βάγκνερ με την έκφραση της φυσιογνωμίας του επιτακτικά δηλώνει:

Θέλω να γκρεμίσω τον κόσμο και να τον ξαναχτίσω εγώ απ’ την αρχή ως την συντέλεια της δημιουργίας του.

Υπήρξε ένα παιδί θεληματικό, ανυπόταχτο, φαντασιόπληκτο και σταθερό στις χειμαρρώδης ορμές του. Στο σχολείο δεν μελετούσε παρά μόνον όταν τον ενθουσίαζε η μελέτη. Μα τότε τι παραφορά! Έτσι έμαθε μονομιάς τα Ελληνικά, τα Λατινικά, την Αρχαία Μυθολογία και την Ιστορία. Δήλωσε στο δάσκαλό του, του πιάνου, ότι εννοούσε να μάθει τη μουσική με τον δικό του τρόπο, και τον έστειλε απ ΄ εκεί που ήρθε. Η διανοητική και ηθική ατμόσφαιρα που περιέβαλλε την παιδική του ηλικία , ευνοούσε αυτή την πρώιμη και πολλαπλή εκκόλαψη της μεγαλοφυΐας του. Όλα τα νέα κεφάλια , την εποχή εκείνη περνούσαν τη μεγάλη ζύμωση των ιδεών. Μεγάλη τρικυμία στη φιλολογία , και στις ωραίες τέχνες, ο μεγαλύτερος αναβρασμός.

Ζωγράφοι, ποιητές, μουσικοί, όλοι ζητούν με πάθος να καινοτομήσουν , έπειτα ξαναστρέφουν στις πρώτες πηγές, και πάλι τρέχουν προς νέες δημιουργίες. Στη Γαλλία πολεμούν δύο στρατόπεδα : οι κλασικοί και οι ρομαντικοί. Στη Γερμανία δέκα στρατόπεδα, είκοσι, εκατό, κάθε ιδιοφυία και στρατόπεδο δικό της μα κανένα μεγάλο πνεύμα που ν ‘ αποτυπώσει στην εποχή του την κυρίαρχη σφραγίδα της μεγαλοφυΐας. Ο Γκαίτε είναι ογδόντα χρονών, και η ηλικία τον έκανε πλέον ένα θεατή της εποχής του. Στο θέατρο , μια φανερή παρακμή, που παραβλέπει τ’ αριστουργήματα του Σίλλερ και του Γκαίτε. Στη μουσική, μια ακόρεστη δίψα για κάθε είδος. Και ο Βάγκνερ – παιδί φανταστικής εντυπωτικότητος , μέσα στη δίνη αυτής της τρικυμίας παρακυλισμένο. Αναπνέει τη φλογερή ατμόσφαιρα του καιρού του με όλους του τους πόρους , και ο πυρετός του αιώνος μπαίνει στις φλέβες του.

Όλων των ιδεών τα ρεύματα τον κλυδωνίζουν. Μα δεν τον παρασύρει κανένα. Μόνο οι τραγωδίες Αισχύλου και του Σοφοκλή τον συγκινούν βαθειά. Και του αρχαίου θεάτρου η ψυχή με το θρησκευτικό της μεγαλείο τον κυριεύει. Ένδεκα χρονών διαβάζει με πάθος τον Σαίξπηρ  και η δραματική αποστολή του εκδηλώνεται έκτοτε επιτακτικά. Το δραματικό ένστικτο τον κυριεύει εξ εφόδου. Αναβλύζει από τα τρίσβαθα μιας ενδομύχου συγκινήσεως , ενός θερμού εσωτερισμού, κι εξορμά παντοδύναμο προς την κατάκτηση ενός υψηλού ιδεώδους. Στα εφηβικά του όνειρα βλέπει να κυματίζουν εμπρός του κόσμοι ολόκληροι γεμάτοι παράδοξα οράματα , υψηλούς ήρωες, γυναίκες πλημμυρισμένες έρωτα, μάγισσες φωτόχαρες και καταχθόνια όντα που βγαίνουν απ’ τα σπλάχνα της γης να πολεμήσουν το φως… Και η αντίθεση του ονειρόκοσμου αυτού με την πραγματικότητα , γεννά μέσα του το περήφανο συναίσθημα μιας προκλητικής ανταρσίας. Τα δράματα αυτά είναι η πραγματικότητα η δική του. Σ’ αυτά πιστεύει, γι ‘ αυτά μιλεί, τα βλέπει ολοζώντανα να βαδίζουν τη δραματική ζωή τους. Η λαχτάρα αυτή του ιδεώδους κόσμου των ονείρων του, η ακαταμάχητη ανάγκη που ένιωθε να τον επιβάλλει και στους άλλους, η φλογερή ορμή της συλλήψεως και η αγρία ενεργητικότητα στην πραγματοποίηση της δημιουργίας – αυτές οι ακατανίκητες δυνάμεις κυριεύουν την ψυχή του εντατικά από τα πρώτα νεανικά του χρόνια , ως την ημέρα που ο Μπετόβεν την κεραυνώνει με τη μεγάλη αποκάλυψη της Συμφωνίας του, την τρομερή και ευεργετική.

«Το βράδυ άκουσα για πρώτη φορά την Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν, μας διηγείται ο ίδιος. Τη νύχτα εκείνη μ’  έπιασε μία κρίσις πυρετού, έπεσα άρρωστος βαριά , και όταν γιατρεύτηκα ένοιωσα πως γεννήθηκα μουσικός». Έτσι ο Σαίξπηρ ξύπνησε μέσα του την δραματική ιδιοσυγκρασία και ο Μπετόβεν έδωσε τα μουσικά φτερά στις γιγάντιες λαχτάρες του που υπερβαίνουν κάθε φανταστική πραγματικότητα. Σ’ αυτόν η τέχνη του παντοδύναμου Μάγου, ανάφτει με την φλόγα της τέχνης του Παντοδύναμου Προφήτη. Σαν ένα μαγνητικό κύμα, νοιώθει να τον πλημμυρίζει ο πόθος της κατακτήσεως των μεγάλων Δαιμόνων της Φύσεως. Αρπάζει στα χέρια του το παντοδύναμο σκήπτρο και προστάζει. Ω θαύμα! Όλοι υποτάσσονται, όλοι τον υπακούν. Ένας – ένας βγαίνουν από τας αβύσσους. Και εξάφνα , όλο το αιώνιο βάθος των πραγμάτων και των ανθρώπων , όλο το μυστηριώδες ένδον της Φύσεως , φανερώνονται σ ‘ αυτόν ολοκληρωτικά. Τότε ξεχνά εντελώς το κάθε τι για να απορροφηθεί εντελώς από το μέγα Σύμπαν , και να παραδοθεί ολόκληρος  στην θεία Τέχνη. Ο Μπετόβεν υπήρξε για αυτόν η μεγάλη Αποκάλυψις , θρησκευτική και μεταφυσική. Πριν ακόμη διαβάσει τους φιλοσόφους , πριν γνωρίσει την ζωή, μέσα στην ορχήστρα του συνέλαβε το παίξιμο των αιωνίων δυνάμεων. Και σκυμμένος επάνω σ’ αυτή την απέραντη άβυσσο, άκουσε με φρικιάσεις τις φωνές που βγαίνουν απ’ τα τρίσβαθη των όντων. Κι’ έτσι όλους τους ενδόμυχους αγώνες , όλα τα προβλήματα της ψυχής , του θανάτου, της φύσεως, του θείου, της μοίρας, εκείνος τα έζησε , πριν να τα σκεφτεί, μέσα στις θύελλες της αρμονίας

Έτσι μυημένος στον Μπετόβεν , ο Βάγκνερ κρατεί πλέον τα κλειδιά των δύο μεγάλων κόσμων : της Ποιήσεως , που συγκεντρώνεται γι’ αυτόν στο δράμα και της Μουσικής, στης οποίας τα μυστήρια τον μύησε η Μπετοβενική Συμφωνία. Όλη του την ζωή θα την περάσει στην εκζήτηση της πλήρους ενώσεως των δύο αυτών κόσμων.

Όταν γίνεται είκοσι ετών , η δισυπόστατη προσωπικότητά του αποκαλύπτεται έντονα και τολμηρά. Οι στίχοι και η μουσική αναβλύζουν από την πέννα του σύγχρονα , αυθόρμητα, από την ίδια πηγή. Ο ποιητής και ο μουσικός , αγκαλιάζονται μέσα του, συνταυτίζονται εις εν, δεν αποχωρίζονται ποτέ. Βαδίζουν κατά μέτωπο , ενωμένοι αδιάρρηκτα στο ίδιο ιδεώδες. Για να εκτιμήσουμε δεόντως την αξία του, δεν πρέπει να ξεχάσουμε ποτέ ότι είναι συγχρόνως ένας μεγάλος ποιητής και ένας μεγάλος μουσικός. Μα σ’ αυτόν, ο ποιητής   και ο μουσικός ονειροπολούν , συλλαμβάνουν , εργάζονται , δημιουργούν συγχρόνως, πάντα συγχρόνως. Κανείς δεν μπορεί να πει που τελειώνει ο ένας, που αρχίζει ο άλλος. Την ώρα που γράφει ένα στίχο επάνω στη φωτιά της εμπνεύσεως, η μελωδία τραγουδά την ίδια στιγμή στ’ αυτί του , και όταν σχεδιάζει ένα συμφωνικό πλάνο, βλέπει την ίδια στιγμή να ξετυλίγεται στα μάτια του η σκηνική εικόνα που θα το συνοδεύσει, ή το ιδεώδες όραμα που βρίσκει σ’ αυτό ανταπόκριση. Οργανισμός εξαιρετικός , μοναδικός στο είδος του, στο οποίο δύο ρεύματα ορμητικά, παντοδύναμα, η ποιητική εφεύρεση και η έκφραση η μουσική εξορμούν στον ίδιο σκοπό και ενώνονται στον ίδιο χείμαρρο.

Η υψηλοτέρα αρετή ενός καλλιτέχνη είναι η πίστη και η σταθερότητα στο ένα ιδεώδες του. Και την αρετή αυτή ο Ριχάρδος Βάγκνερ την πραγματοποιεί μέχρι αυτοθυσίας , μέχρι ηρωισμού. Και θα έφθανε μέχρι και του μαρτυρίου αυτού ακόμη , στο δρόμο του τον σπαρμένο μ’ εμπόδια τα οποία για κάθε άλλον θα ήσαν ανυπέρβλητα , αν η καταπληκτική Μοίρα του, δεν επεφύλασσε γι’ αυτόν στο τέλος ένα θρίαμβο αντάξιο της επιμονής του, ένα θρίαμβο μεγαλύτερο από όλες τις δοκιμασίες. Όταν ατενίζει κανείς το έργο του στο σύνολό του , του προξενεί την ίδια εντύπωση των υψηλών κορυφών των Άλπεων , των οποίων αι διαστάσεις και φόρμες διακρίνονται μόνον από μακριά. Όταν βρίσκεται κοντά του , η κορυφή μένει κρυμμένη στα σύννεφα. Από μακριά μόνον όλη η οροσειρά ξετυλίγεται στην καταπληκτική μεγαλοπρέπειά της. Τα βραχώδη φρούρια , τα κατάμαυρα βάραθρα , οι άγριοι κρημνοί εξαφανίζονται. Και μόνον οι άσπιλες κορυφές ορθώνονται γίγαντες στον γαλανό αιθέρα.  

Σήμερον, ο Ριχάρδος Βάγκνερ  επιβάλλεται σε όλους ως ο καταπληκτικότερος ανακαινιστής δημιουργός του νεότερου θεάτρου. Και το μέλλον θα στεριώσει ακόμη περισσότερο το έργο του. Πόσα απαισιόδοξα πνεύματα βλέπουν με φανατισμό σ’ αυτόν την τελευταία λέξη της Τέχνης, το τελειωτικό συμπέρασμα μιας μεγάλης περιόδου : Μετά τον Βάγκνερ ο χαλασμός! Άλλοι , αισιόδοξοι στην πίστη τους, στις άγνωστες δυνάμεις της ανθρώπινης φύσεως βρίσκουν ότι αυτός είναι η αφετηρία μιας νέας περιόδου της οποίας το μαγικό ακτινοβόλημα θα υπερβάλει τις σφαίρες του μουσικοδράματος , της αποκλειστικής του δημιουργίας. Σε τι έγκειται λοιπόν η καινοτομία του έργου του  και το μεγαλείον της μεταρρυθμιστικής του μεγαλοφυΐας ; Εις ότι ο χαρακτήρας των δημιουργιών του συνενώνει τον υπέρτατο ιδεαλισμό της σκέψεως με το ύψιστο βαθμό της δυνάμεως και της ζωής στην έκφραση. Εκείνο που χαρακτηρίζει τον Βάγκνερ είναι η πληρότητα των πλαστικών , ποιητικών και μουσικών μέσων του παντοδύναμα συγκεντρωμένων επί το αυτό, για να φθάσει στον υπέρτατο σκοπό του. Αυτό είναι που τον αναδεικνύει έναν ανώτατο και μοναδικό δραματουργό , μίαν απόλυτη κυριαρχική μεγαλοφυΐα. Παν ό,τι συνέλαβε , το πραγματοποίησε. Παν ό,τι ονειρεύθηκε , το φανέρωσε στον κόσμο, έκαμε να το δουν και οι άλλοι. Είναι ο μεγαλύτερος πραγματοποιητής του ιδεώδους επάνω στην σκηνή, του θαυμάσιου μέσα στην πραγματικότητα. Αυτός που ζωντάνεψε τα μεγαλύτερα οράματα , τα τολμηρότερα θέματα των αιώνων με τον ποιητικό λόγο, αδιάσπαστα ενωμένο με τις μουσικές φωνές, στην ορατή, την ψηλαφητή τους δράση. Βαθύτατα Γερμανικό το έργο του, όταν εξετασθεί μονομερώς, είναι ε τούτοις στο σύνολό του υψηλώς ανθρώπινον και παγκοσμίου σημασίας στο βάθος της υποστάσεώς του. 

Richard Wagner (Β' Μέρος) - Μουσικό & Πνευματικό Έργο

Η μουσική κληρονομιά του Wagner συνίσταται σε 113 έργα, στα οποία περιλαμβάνονται και ημιτελείς συνθέσεις. Την σπουδαιότερη συνεισφορά στον χώρο της Μουσικής αλλά και της Τέχνης γενικότερα αποτελούν οι όπερές του ή όπως τις αποκαλούσε ο ίδιος τα «μουσικά δράματα»• 28 στο σύνολο, μερικά από τα οποία ημιτελή και άλλα που δεν ανέβηκαν ποτέ στην σκηνή. Τα γνωστότερα από αυτά είναι τα εξής (χρονολογική σειρά):

Die Feen (1833-34) - Οι νεράιδες

Rienzi (1839-40)

Der fliegende Höllander (1841) - Ο ιπτάμενος Ολλανδός

Tannhäuser (1843-5)

Lohengrin (1846-8)

Das Rheingold (1853-54) - Ο Χρυσός του Ρήνου

Die Walküre (1854-56)

Siegfried (1856-71)

Tristan und Isolde (1857-59)

Die Meistersinger (1861-7) - Οι Αρχιτραγουδιστές

Ragnarok (Götterdämmerung) (1871-4) - Το Λυκόφως των Θεών

Parsifal (1877-82)

Περιγραφή της ιστορίας και της πλοκής των σημαντικών αυτών έργων του συνθέτη θα παρουσιαστεί σε μελλοντική ανάρτηση.

Σε αντιδιαστολή με τους λοιπούς δημιουργούς όπερας, ο Wagner συνέγραφε ο ίδιος τα λιμπρέτα (τα λόγια, τους στίχους) τα οποία αποκαλούσε ποιήματα. Τούτο συνάδει απόλυτα με την έννοια που ο ίδιος έδινε στην όπερα, την οποία προσεγγίζοντας ως μουσικό δράμα προσπάθησε να ανυψώσει στο ιδανικό του Gesamtkunstwerk• στο ιδανικό ενός συνολικού έργου τέχνης που θα συνενώσει και θα συνδυάσει αρμονικά όλες τις διαχωρισμένες και ξεχωριστά εξελισσόμενες τέχνες (Μουσική, Ποίηση, Θέατρο, Εικαστικά) στην μία και απόλυτη Τέχνη, το Μουσικό Δράμα. Για τον Wagner η Τέχνη δεν έχει σκοπό μια ειδική, συγκεκριμένη αίσθηση, αλλά την αρμονία του Είναι μας. 

Η μουσική μορφοποιεί τα αόρατα στοιχεία του δράματος, ή μάλλον ανακαλεί τις αντίστοιχες εικόνες που υπάρχουν στο ασυνείδητό μας, αφού μιλάει την γλώσσα του. 

Σε ένα διήγημά του, αναλύει τις απόψεις του για τον ρόλο της μουσικής και της φωνής:

Τα μουσικά όργανα αντιπροσωπεύουν τα στοιχειώδη όργανα της Δημιουργίας και της Φύσεως. Αυτό που εκφράζουν δεν μπορεί να καθορισθεί με σαφήνεια ή να ειπωθεί με λόγια, γιατί αναπαράγουν τα ίδια τα πρωταρχικά συναισθήματα, εκείνα τα συναισθήματα που ξεπήδησαν από το χάος της πρώτης Δημιουργίας, όταν ίσως δεν υπήρχε ακόμη ούτε ένα ανθρώπινο ον να τα απορροφήσει στην καρδιά του. Το αντίθετο τελείως συμβαίνει με την ανθρώπινη φωνή. Η φωνή αντιπροσωπεύει την καρδιά του ανθρώπου και το καλά καθορισμένο ατομικό της συναίσθημα. Ο χαρακτήρας της είναι επομένως περιορισμένος, αλλά σαφής και ξεκάθαρος. Τώρα, ας συμπλησιάσουμε αυτά τα δύο στοιχεία και ας τα ενώσουμε. Ας φέρουμε τα άγρια, αχαλίνωτα στοιχειακά αισθήματα, αντιπροσωπευμένα από τα όργανα, σε επαφή με το σαφές και ξεκάθαρο συναίσθημα της ανθρώπινης καρδιάς, όπως το αντιπροσωπεύει η ανθρώπινη φωνή. Η επέλευση αυτού του δεύτερου στοιχείου θα γαληνεύσει και θα γλυκάνει την διαμάχη των πρωτογενών εκείνων αισθημάτων, θα δώσει στα κύματά τους μιας οριστική, ενωμένη πορεία, ενώ η ανθρώπινη καρδιά, απορροφώντας αυτά τα πρωταρχικά αισθήματα, θα δυναμώσει και θα πλατύνει απροσμέτρητα, ικανή να αισθανθεί με απόλυτη διάυγεια το προηγουμένως αόριστο προαίσθημά της για το Ύψιστο, και ως εκ τούτο, να μεταμορφωθεί σε θεϊκή συνειδητότητα.

Η μεγάλη προσφορά του Wagner, λοιπόν, έγκειται στην δημιουργία του συνολικού έργου τέχνης, στην σύζευξη λέξεων και μουσικής, όπου η ορχήστρα έχει τέτοιες εκφραστικές δυνάμεις, ώστε να αποδώσει μουσικά ό,τι δεν μπορούν να αποδώσουν τα λόγια. Στο Επικοινωνία με τους φίλους μου γράφει: 

Με τον Ιπτάμενο Ολλανδό άρχισε η νέα μου σταδιοδρομία ως ποιητού. Δεν ήμουν πλέον ένας συγγραφέας λιμπρέτι όπερας. Από τότε και εφ’ εξής στην δραματουργική μου παραγωγή ήμουν κατά πρώτο λόγο ποιητής. Μόνον αφού το ποίημα ήταν πλήρως κατεργασμένο, ξαναγινόμουν μουσικός. Όμως, ως ποιητής μάντευα τέλεια και ολοκληρωτικά την δύναμη που κατείχε η μουσική, για να ενδυναμώσει τα λόγια μου. 

Για την πραγμάτωση του Gesamtkunstwerk ο Wagner έπρεπε να ασχοληθεί ενεργά και με την παρουσίαση της σκηνικής δράσης του δράματος, γι’ αυτό και σκηνοθετούσε ο ίδιος τα έργα του. Άφησε λεπτομερέστατες σημειώσεις για το πώς πρέπει να παρουσιάζεται κάθε μουσικό δράμα του, ασχολήθηκε με τα σκηνικά, τον φωτισμό και την διδασκαλία ηθοποιΐας στους ερμηνευτές. 

Ο Wagner, κυριευμένος και εμπνεόμενος από την δύναμη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, χρησιμοποιεί και ο ίδιος σχεδόν αποκλειστικά μυθολογικό περιεχόμενο στα έργα του• μύθους αρκετά γνωστούς στον γερμανικό λαό, συνυφασμένους με το συλλογικό ασυνείδητό του, με το φυλετικό αίμα. Όπως γράφει ο ίδιος στο «Τέχνη & Επανάσταση»:

Στην τραγωδία [ο θεατής] ξανάβρισκε τον εαυτό του, και μάλιστα το ευγενέστερο κομμάτι της υπόστασής του, ενωμένο μέ ό,τι ευγενέστερο διέθετε η συνολική υπόσταση ολόκληρου του έθνους• κι από τα βάθη της ύπαρξής του, από τα βάθη της φύσης του, που τώρα μόλις του γινόταν συνειδητή, πρόφερε μαζί με το τραγικό έργο τέχνης τον χρησμό της Πυθίας, θεός και ιερέας μαζί, υπέροχος, θείος άνθρωπος, Ένας μέσα στο Όλον, το Όλον μέσα στον Ένα, σαν μια από τις χιλιάδες ίνες που σε κάθε ζωή των φυτών πετιούνται από το χώμα, ορθώνονται λιγνές στον αέρα και γεννούν το ωραίο άνθος που θα σκορπίσει την τερπνή ευωδία του στην αιωνιότητα. [...]

Τα ύστερα μουσικά δράματά του που συναποτελούν τον Κύκλο του Δαχτυλιδιού (Ο Χρυσός του Ρήνου, η Βαλκυρία, Siegfried και το Λυκόφως των Θεών) αντλούν την θεματολογία και την δυναμική τους από την γερμανική παράδοση και την νορδική μυθολογία, συγκεκριμένα από την Ποιητική Edda, από την Saga των Volsungs και από το επικό γερμανικό ποίημα «Το τραγούδι των Νιμπελούγκεν». Το Τριστάνος & Ιζόλδη είναι βασισμένο στον μεσαιωνικό αρθούριο θρύλο όπως κατάγραφηκε από τον Gottfried von Strassburg περί το 1200 μ.Χ.. Τόσο με την τετραλογία του Δαχτυλιδιού όσο και με το Τριστάνος & Ιζόλδη ο συνθέτης πίστευε ότι είχε επιτύχει την πραγμάτωση της Ιδέας του Μουσικού Δράματος.

Χαρακτηριστικό των δύο αυτών έργων αλλά και του συνόλου σχεδόν των μουσικών του δραμάτων είναι η χρησιμοποίηση των καθοδηγητικών μοτίβων (leitmotifs)• ενός μελωδικού μοτίβου της ορχήστρας που συνδέεται με έναν χαρακτήρα του έργου ή μια έννοια και επαναλαμβάνεται κάθε φορά που το πρόσωπο ή η έννοια «εμφανίζεται» στην σκηνή, καθιστώντας το έναν ιδιαίτερο τρόπο επικοινωνίας με το ασυνείδητο.

Ο Parsifal, το ύστατο μουσικό δράμα του, που έχει προκαλέσει αντιδράσεις και διχογνωμίες, αντλεί το θέμα του από τον θρύλο της αναζήτησης του Αγίου Δισκοπότηρου. Παρόλο που ο συνθέτης φαίνεται με τούτο το έργο να στρέφεται προς την χριστιανική παράδοση, εμφανή είναι παράλληλα και ποικίλα στοιχεία της βουδιστικής παραδόσεως (όπως και στο Goetterdaemmerung, βλ. παρακάτω), στην οποία είχε αρχίσει να εντρυφεί επηρεασμένος από τα γραπτά του Schopenhauer. Επιπλέον, μεγάλη μερίδα κριτικών υποστηρίζει ότι εκφράζει έκδηλα γερμανικό εθνικισμό και αντισημιτισμό, ιδέες που ούτως ή άλλως είναι γνωστό ότι ενστερνιζόταν ο Wagner. Ανοίγοντας μια παρένθεση σ’ αυτό το σημείο, φαίνεται σκόπιμο να παρατεθεί ένα χωρίο από το Ο Ιουδαϊσμός στην Μουσική: Στην καθημερινή ζωή ο Εβραίος, ο οποίος ως γνωστόν κατέχει έναν Θεό αποκλειστικά δικό του, μας εντυπωσιάζει πρώτα με την εξωτερική του εμφάνιση, η οποία, σ’ όποια ευρωπαϊκή εθνικότητα και αν ανήκουμε, έχει κάτι το δυσάρεστα ξένο προς αυτήν την εθνικότητα. Ενστικτωδώς αισθανόμαστε ότι δεν έχουμε τίποτε κοινό μ’ έναν άνθρωπο που είναι έτσι φτιαγμένος. Αυτό πρέπει σε παλιότερους καιρούς να υπήρξε ενοχλητικό για τους Εβραίους. Στις μέρες όμως, όχι μόνο δεν τον πειράζει, αλλά οι επιτυχίες του τον κάνουν να βλέπει την διαφορά του από μας σαν πλεονέκτημα. Αγνοώντας την ηθική άποψη αυτής της δυσάρεστης παραξενιάς της φύσεως και εξετάζοντας μόνο την αισθητική, θα τονίσουμε απλώς ότι για μας αυτό το παρουσιαστικό δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι αποδεκτό σαν θέμα για έναν πίνακα.

O Schopenhauer & η Μεταφυσική του Wagner

Ο Wagner γνώρισε την φιλοσοφία του Schopenhauer το 1854 μέσω του έργου «Ο Κόσμος ως Θέληση και Ιδέα» (Die Welt als Wille und Vorstellung) και αργότερα δήλωσε πως τούτο ήταν το σημαντικότερο γεγονός στην ζωή του. Πέραν της καθ’ αυτής φιλοσοφίας του Schopenhauer, ο συνθέτης εισήχθη στις ανατολικές φιλοσοφίες και το ενδιαφέρον του επικεντρώθηκε στον βουδισμό, με απότοκο το ημιτελές έργο Die Seiger (Οι νικητές), το οποίο βασίστηκε σε μια ιστορία από την ζωή του Βούδα. Αλλά και στις διάσημες όπερές του υπάρχουν τόσο στοιχεία των ιδεών του Schopenhauer όσο και της βουδιστικής παραδόσεως, τα οποία επεξεργασμένα από την μεγαλοφυΐα και την πνευματική οξυδέρκειά του γέννησαν τις αριστουργηματικές αφηγήσεις που κρύβουν Ιδέες και Ουσία. Η δύναμη της βούλησης και η συμπόνοια (ως ύψιστη μορφή ηθικής) του γερμανού φιλοσόφου είναι κυριαρχικά παρούσες στην ιστορία του Parsifal. Καθώς και οι δύο έννοιες συμπλέκονται με την σεξουαλική επιθυμία, ο φιλόσοφος υποστηρίζει πως η μόνη διέξοδος από τους πανταχού παρόντες πειρασμούς της ζωής είναι η άρνηση της βουλήσεως και παραπέρα ότι η κατανίκηση της σεξουαλικής επιθυμίας αποτελεί καίριο βήμα προς τούτην την κατεύθυνση. Προσεγγίζοντας υπό αυτό το πρίσμα τον Parsifal θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως η πνευματική εξελικτική συνέχεια του Τριστάνου, στο οποίο επίσης είναι εμφανής η επιρροή του Schopenhauer.

Σύμφωνα με τον φιλόσοφο, ο άνθρωπος άγεται και φέρεται από τις αδιάκοπες ανεκπλήρωτες επιθυμίες του και η δυνατότητα ή πιθανότητα να τις εκπληρώσει τον βυθίζει σε έναν κύκλο δυστυχίας• η κοσμοθεωρία του Schopenhauer υπαγορεύει πως η εσωτερική γαλήνη μπορεί να επιτευχθεί μόνο με την αποκήρυξη των επιθυμιών. Ωστόσο, αν και ο βαγκνερικός εσωτερισμός έχει επηρεαστεί βαθιά από τούτες τις απόψεις, δεν παραδίδεται πλήρως σ’ αυτές. Η εγγενής αισιοδοξία του Wagner, το ιδεώδες του πολεμιστού και της δράσεως που κατακλύζει τα έργα του αντιτίθενται στον πεσσιμισμό και στο ιδεώδες του αδρανούς στοχαστή-ασκητή του Schopenhauer. Και ως προς το θέμα του Έρωτος, όμως, η απόκλιση είναι ουσιώδης: ενώ ο Schopenhauer υιοθετεί την ξεκάθαρα βιολογική προσέγγιση του έρωτος ως το γενετήσιο ένστικτο που μόνο στόχο έχει την διαιώνιση του είδους, ο Wagner καθιερώνει την Μεταφυσική του Έρωτος, προσεγγίζοντάς τον πόθο ως μέσο για την επιστροφή δια της δυαδικότητας στην Ενότητα. Τούτη η θεώρησή του μπορεί να αναχθεί τόσο στο μεταφυσικό σύστημα του Δάντη όσο και στο φιλοσοφικό σύστημα της Τάντρα-γιόγκα. Τα δύο αυτά συστήματα μας δίνουν και άλλες αντιστοιχίες με τον εσωτερισμό του Wagner.

Tα 7 κορυφαία Μουσικά Δράματα αποτελούν τις βαθμίδες μιας μυητικής και ανελικτικής διαδικασίας με σκοπό την σταδιακή άνοδο σε ανώτερα επίπεδα συνειδήσεως. Το ίδιο μοτίβο παρουσιάζεται και στην θεία Κωμωδία του Δάντη όπου το ταξείδι από την Κόλαση στον Παράδεισο διαρκεί 7 ημέρες. Την ίδια αντιστοιχία βρίσκουμε και στην διδασκαλία των 7 chakras, των 7 ενεργειακών κέντρων του ανθρώπου που αντιστοιχούν στα 7 επίπεδα υπαρξιακής συνειδητότητας, σύμφωνα με την οποία ο ασκούμενος με κατάλληλες πρακτικές ξεκινά να τα ενεργοποιεί και να τα κατακτά ένα προς ένα μέχρι να φτάσει στο κορυφαίο. 

Βέβαια οι αντιστοιχίες των 7 μουσικών δραμάτων δεν εξαντλούνται στα προαναφερόμενα, καθώς οι όπερες δύναται να παραλληλιστούν και με άλλα φιλοσοφικά συστήματα όπως η ερμητική παράδοση και οι 7 πλανήτες, η αλχημεία, κ.α. 

Τέλος, αξίζει να σημειωθεί ότι μία εκ των εκδοχών του τέλους της τετραλογίας του Δαχτυλιδιού ήθελε την Μπρουνχίλντα να συνειδητοποιεί την απατηλή φύση της ανθρώπινης ύπαρξης, να ξεπερνά τα όρια και τον εαυτό της (άρνηση της βουλήσεως) καi να απελευθερώνεται από τον αέναο κύκλο των γεννήσεων και επαναγεννήσεων• διαμέσου της δύναμης και της δυναμικής του έρωτος να κατακτά την νιρβάνα.

Εκτός από τις όπερες ο Wagner συνέθεσε σχετικά λίγα μουσικά κομμάτια: μια συμφωνία, ένα μέρος μιας συμφωνίας με θέμα την ιστορία του Φάουστ, μερικές ουβερτούρες, χωρωδιακά κομμάτια και κομμάτια για πιάνο.

Το Συγγραφικό Έργο του Συνθέτη

O Wagner ήταν ένθερμος και δεινός συγγραφέας και συνέγραψε αρκετά λογοτεχνικά βιβλία, ποιήματα, δοκίμια και άρθρα για ποικίλα θέματα όπως φιλοσοφία, τέχνη, πολιτική και εκτενείς αναλύσεις των έργων του. 

Οι ιδέες του περί τέχνης και περί του Μουσικού Δράματος εμφανίζονται στα παρακάτω δοκίμια:

Die Kunst und die Revolution (1849) - Η Τέχνη & η Επανάσταση

Das Kunstwerk der Zukunft (1849) - Το έργο τέχνης του Μέλλοντος

Das Judenthum in der Musik (1850) - O Ιουδαϊσμός στην Μουσική

Oper und Drama (1850-1) - Όπερα & Δράμα

Zukunftsmusik (1860) - Η μουσική του Μέλλοντος

Über die Bestimmung der Oper (1871) - Το Πεπρωμένο της Όπερας

Religion und Kunst (1880) - Θρησκεία & Τέχνη

Αυτοβιογραφίες του συνθέτη με την 1η να χρονολογείται το 1842 είναι οι εξής:

Autobiographische Skizze (1842)

Μein Leben (1865-80)

Eine Mettheilung an meine Freunde 

Α' Μέρος - Η Ζωή του

----------------

Βιβλιογραφία:

- Ριχάρδος Βάγκνερ. Η Μουσική των Θεών και τα βαγκνερικά μυστήρια - Εκδ. Αρσενίδη

- Ο Βάγκνερ και η Ελλάδα - Εκδ. Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

- Ο Ιουδαϊσμός στην Μουσική - Εκδ. Ελεύθερη Σκέψη

-------------

Ενόψει της ανακηρύξεως του 2013 ως έτος Wagner (καθότι συμπληρώνονται 200 χρόνια από την γέννησή του), στο ιστολόγιο θα παρουσιάζονται κατά διαστήματα καθ' όλη την διάρκεια του έτους, κείμενα που αφορούν στον μεγαλοφυή συνθέτη.

H Tέχνη & η Επανάσταση (II) - Richard Wagner

Αποσπάσματα από το δοκίμιο του R. Wagner, Die Kunst und die Revolution (1849) [ελλ. μετ. εκδ. Μέγαρο Μουσικής Αθηνών].
Έχει προηγηθεί α' μέρος.

Ας συγκρίνουμε τώρα την δημόσια τέχνη της σύγχρονης Ευρώπης, στα κύρια γνωρίσματά της, με την δημόσια τέχνη των Ελλήνων, για να δούμε καθαρά την χαρακτηριστικά διαφορά τους.

Η δημόσια τέχνη των Ελλήνων, που κορυφώνεται στην τραγωδία, ήταν έκφραση της βαθύτερης και ευγενέστερης λαϊκής συνείδησης: η βαθύτερη και ευγενέστερη ανθρώπινη συνείδησή μας είναι ακριβώς το αντίθετο, η άρνηση της δημόσιας τέχνης μας. Για τον Έλληνα, η παράσταση μιας τραγωδίας ήταν θρησκευτική τελετή, θεοί κυκλοφορούσαν επί σκηνής και χάριζαν την σοφία τους στους ανθρώπους: η δική μας ένοχη συνείδηση τοποθετεί το θέατρό μας τόσο χαμηλά στην δημόσια υπόληψη, ώστε η αστυνομία έχει αναλάβει να του απαγορεύει κάθε ενασχόληση με τα θρησκευτικά θέματα - πράγμα πολύ ενδεικτικό και για την θρησκεία και για την τέχνη μας. Στα απέραντα ελληνικά αμφιθέατρα σύσσωμος ο λαός παρακολουθούσε τις παραστάσεις· στα πολυτελή μας θέατρα σκοτώνει την ώρα του μόνο ένα ευκατάστατο τμήμα του πληθυσμού. Ο Έλληνας αντλούσε τα καλλιτεχνικά του εργαλεία από τα επιτεύγματα μιας υψηλής κοινής παιδείας - εμείς από μίαν απύθμενη κοινωνική βαρβαρότητα. Η διαπαιδαγώγηση του Έλληνα τον έκανε, από τα πρώτα νεανικά του χρόνια, αντικείμενο της τέχνης και της καλλιτεχνικής απόλαυσης, ψυχῄ τε και σώματι· η δική μας ηλίθια διαπαιδαγώγηση, που αποβλέπει μόνο στο μελλοντικό βιομηχανικό κέρδος, μας διδάσκει να απολαμβάνουμε, ανόητα και αλαζονικά, την καλλιτεχνική μας αδεξιότητα, και μας ωθεί να αναζητούμε τα αντικείμενα της όποιας καλλιτεχνικής ψυχαγωγίας μόνο έξω από εμάς, σχεδόν με την λαχτάρα του ακόλαστου που γυρεύει την εφήμερη ερωτική ηδονή από μια πόρνη. Ο Έλληνας ήταν ηθοποιός, τραγουδιστής και χορευτής, η συμμετοχή του στην παράσταση μιας τραγωδίας ήταν η υπέρτατη απόλαυση που μπορούσε να του προσφέρει το έργο τέχνης, και δίκαια θεωρούσε τιμή την πρόσβαση που του εξασφάλιζε το κάλλος και η παιδεία του στην απόλαυση αυτή: εμείς απλώς εκπαιδεύουμε ένας μέρος του κοινωνικού μας προλεταριάτου, που βέβαια υπάρχει σε κάθε τάξη, για να μας ψυχαγωγεί· βρώμικη αλαζονεία, ματαιοδοξία και, μερικές φορές, η προοπτική του γρήγορου και μεγάλου κέρδους διαπνέουν τις τάξεις του θεατρικού μας κόσμου· ενώ για τον έλληνα καλλιτέχνη, εκτός από την απόλαυση που του πρόσφερε το έργο τέχνης, μόνη του ανταμοιβή ήταν η επιτυχία και ο δημόσιος έπαινος, ο σημερινός καλλιτέχνης προσλαμβάνεται και πληρώνεται. Και έτσι εντοπίζουμε άσφαλτα και καθαρά την ουσιώδη διαφορά: η ελληνική δημόσια τέχνη ήταν πραγματική τέχνη, ενώ η δική μας είναι καλλιτεχνική χειρωναξία. 

Ο καλλιτέχνης δεν απολαμβάνει μόνο τον σκοπό της δημιουργίας, αλλά και την ίδια την δημιουργία, τον χειρισμό του υλικού και την διαμόρφωσή του· η παραγωγή του δεν είναι δουλειά: είναι μια δραστηριότητα που καθαυτή του δίνει χαρά και ικανοποίηση. Για τον χειρωνάκτη μετράει μόνο ο σκοπός του μόχθου του, το όφελος που του αποφέρει η εργασία του· η δραστηριότητα που ασκεί δεν είναι χαρά αλλά βάσανο, μια αναπόδραστη ανάγκη, που θα προτιμούσε να την αναθέσει σε μια μηχανή: η εργασία του τον κρατά μόνο με τον καταναγκασμό, γι'αυτό και το πνεύμα του δεν είναι πα΄ρον εκεί, αλλά μόνο στον σκοπό, που θέλει να τον φτάσει όσο πιο γρήγορα γίνεται. Αν όμως άμεσος σκοπός του χειρωνάκτη είναι η ικανοποίηση μιας δικής του ανάγκης π.χ. η κατασκευή της κατοικίας του, των εργαλείων του, της ενδυμασίας του κλπ., τότε μαζί με την ευχαρίστηση για τα χρήσιμα αντικείμενα που θα παραμείνουν δικά του, εμφανίζεται σιγά σιγά και μια τάση να επεξεργάζεται την πρώτη ύλη σύμφωνα με το προσωπικό του αισθητήριο· έτσι, όταν πια κατασκευάσει τα απολύτως αναγκαία, η δημιουργικότητά του στρέφεται σε λιγότερο πιεστικές ανάγκες και αναδεικνύεται αυτόματα σε καλλιτεχνική· όταν όμως απαλλοτριώνει το προϊόν της εργασίας του, το μόνο που του απομένει είναι η αφηρημένη χρηματική αξία, και τότε η δραστηριότητά δεν διαφέρει από την λειτουργία μιας μηχανής: γίνεται μόχθος, μια θλιβερή, επίπονη δουλειά. Αυτή η δουλειά είναι η μοίρα των δούλων της βιομηχανίας· τα εργοστάσιά μας δίνουν σήμερα την αξιοθρήνητη εικόνα μιας βαθύτατης υποτίμησης του ανθρώπου: την εικόνα ενός αδιάκοπου μόχθου που νεκρώνει το πνεύμα και το σώμα, χωρίς απόλαυση, χωρίς αγάπη - πολλές φορές και χωρίς σκοπό. 

Ούτε εδώ μπορεί να αγνοηθεί η ελεεινή επίδραση του χριστιανισμού, που έταξε τον σκοπό του ανθρώπου έξω από την επίγεια ζωή του, και όρισε πως ο σκοπός αυτός είναι ένας:ο απόλυτος, υπεράνθρωπος Θεός. Σύμφωνα λοιπόν με την χριστιανική αντίληψη, η ζωή δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο της ανθρώπινης φροντίδας παρά μόνο σε σχέση με τις βασικές, τις επιτακτικές ανάγκες της: από την στιγμή που δεχτήκαμε την ζωή, έχουμε χρέος να την διατηρήσουμε, ώσπου ο ίδιος ο Θεόας να αποφασίσει πότε θα μας απαλλάξει από το βάρος της· οι ανάγκες της όμως δεν πρέπει να μας ξυπνούν την επιθυμία να χειριστούμε με αγάπη το υλικό που χρησιμοποιούμε για την ικανοποίησή τους, και μόνο ο αφηρημένος σκοπός μιας υποτυπώδους συντηρήσής της μπορεί να δικαιολογήσει την υλική μας δραστηριότητα. [...]

Για τους Έλληνες, η τέλεια, η δραματική τέχνη, συνόψιζε όλα όσα πηγάζουν από την ελληνική ουσία, ήταν αναπόσπαστα δεμένη με την ιστορία τους, ήταν το ίδιο το έθνος, που παρακολουθούσε την παράσταση του έργου τέχνης, που το κατανοούσε και το κατανάλωνε μέσα σε λίγες ώρες για την προσωπική του -και μάλιστα την ευγενέστερη- απόλαυση. Κάθε διαίρεση αυτής της απόλαυσης, κάθε διάσπαση των δυνάμεων που ήταν ενωμένες σε ένα σημείο, κάθε απομάκρυνση των βασικών της στοιχείων σε διαφορετικές κατευθύνσεις, ήταν επιζήμια για εκείνο το κατεξοχήν ένα έργο τέχνης, αλλά και για το ίδιο το κράτος, που ήταν πλασμένο με παρόμοιο τρόπο και έπρεπε μόνο να ανθίζει, χωρίς να μεταβάλλεται. Η τέχνη ήταν λοιπόν συντηρητική, όπως συντηρητικές ήταν την ίδια εποχή και οι ευγενέστερες φυσιογνωμίες του ελληνικού κράτους και ο Αισχύλος είναι ο πιο αντιπροσωπευτικός εκφραστής αυτούς του συντηρητισμού. [...]

Αργότερα, με την παρακμή της τραγωδίας, η τέχνη έπαψε να εκφράζει την δημόσια συνείδηση και το Δράμα διαλύθηκε στα εξ ών συνετέθη:η ρητοτική, η γλυπτική, η ζωγραφική, η μουσική, κλπ. έσπασαν τον κύκλο όπου χόρευαν ενωμένες και τώρα καθεμιά τράβηξε τον δρόμο της και εξακολούθησε να διαμορφώνεται, αυθυπόσταση αλλά μόνο και εγωιστική. Και όταν η ώρα της καλλιτεχνικής Αναγέννησης σήμανε, παραλάβαμε τις ελληνικές τέχνες μεμονωμένες, όπως είχαν εξελιχθεί μετά την διάλυση της τραγωδίας·το μεγάλο, το ελληνικό, το καθολικό έργο τέχνης δεν έπρεπε να έρθει μεμιάς στην πληρότητά του, αντιμέτωπο με το συσκοτισμένο, το παραπλανημένο και διασπασμένο πνεύμα μας -γιατί πώς θα μπορούσαμε να το συλλάβουμε; [...]

Καθεμιά από αυτές τις μεμονωμένες τέχνες, που καλλιεργήθηκαν και υποστηρίχθηκαν πλουσιοπάροχα προς τέρψιν και ψυχαγωγίαν των ισχυρών, του χρήματος, πλημμύρισε τον κόσμο με τα προϊόντα της· μεγάλα πνεύματα προσέφεραν την συναρπαστική συμβολή τους στην καθεμιά ξεχωριστά· όμως η Αναγέννηση δεν έφερε κανά στο φως την αυθεντική, την πραγματική Τέχνη· και παρότι μεγάλοι τραγικοί μάς χαρίζουν κατά καιρούς την ποίησή τους, το τέλειο έργο τέχνης, το Δράμα, η τραγωδία - η μεγάλη, η ενιαία έκφραση ενός ελεύθερου, ωραίου δημόσιου βίου - δεν έχει αναγεννηθεί ακόμη· γιατί το ζητούμενο δεν είναι να ανα-γεννηθεί, αλλά να γεννηθεί εξ αρχής. 

Μόνο η μεγάλη επανάσταση της ανθρωπότητας, που η έναρξή της συνέτριψε κάποτε την ελληνική τραγωδία, είναι ικανή να μας δώσει αυτό το έργο τέχνης, γιατί μόνο η επανάσταση μπορεί να γεννήσει ξανά, από τα τρίσβαθά της, ωραιότερο, ευγενέστερο, καθολικότερο, ό,τι κατάπιε άλλοτε αποσπώντας το από το συντηρητικό πνεύμα μιας παλαιότερης περιόδου με ωραιότερη αλλά πιό περιορισμένη παιδεία. 

 ------------------

Ενόψει της ανακηρύξεως του 2013 ως έτος Wagner (καθότι συμπληρώνονται 200 χρόνια από την γέννησή του), στο ιστολόγιο θα παρουσιάζονται κατά διαστήματα καθ' όλη την διάρκεια του έτους, κείμενα που αφορούν στον μεγαλοφυή συνθέτη.

H Τέχνη & η Επανάσταση (Ι) - Richard Wagner

Αποσπάσματα από το δοκίμιο του R. Wagner, Die Kunst und die Revolution (1849) [ελλ. μετ. εκδ. Μέγαρο Μουσικής Αθηνών]. 

Θα ακολουθήσει και β' μέρος.  

Το ερώτημα λοιπόν αφορά την τέχνη και την ουσία της, αλλά δεν πρόκειται να μας απασχολήσει ο αφηρημένος ορισμός της, γιατί αυτό που ασφαλώς προέχει είναι να διευκρινίσουμε τι σημαίνει η τέχνη ως παράγωγο της πολιτικής ζωής, να δούμε την τέχνη ως κοινωνικό προϊόν. Μία σύντομη ανασκόπηση των κορυφαίων στιγμών στην ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης θα ήταν εξαιρετικά χρήσιμη και θα μας βοηθούσε να φωτίσουμε το προκείμενο ζήτημα, που δεν είναι διόλου ασήμαντο. 

Κάθε φορά που εξετάζουμε την τέχνη μας, δεν μπορούμε να κάνουμε ούτε ένα βήμα χωρίς να συναντήσουμε τον στενότατο δεσμό της με την τέχνη των Ελλήνων. Κατά βάθος, η σύγχρονη τέχνη μας δεν είναι παρά ένας απλός κρίκος στην εξελικτική αλυσίδα της τέχνης σε όλη την Ευρώπη, καί η αλυσίδα αυτή ξεκινά από τους Έλληνες. 

Το ελληνικό πνεύμα, όπως εκφράζεται την εποχή της μεγάλης ακμής του και στο κράτος και στην τέχνη, όταν υπέταξε την πρωτόγονη φυσική θρησκεία της ασιατικής γενέτειρας και τοποθέτησε τον ωραίο, δυνατό και ελεύθερο άνθρωπο στην κορυφή της θρησκευτικής του συνείδησης, βρήκε την καίρια έκφρασή του στον Απόλλωνα, ύψιστο θεό του ελληνικού γένους. 

Ο Απόλλων, ο εξολοθρευτής του καταχθόνιου Πύθωνα, αυτός που εξόντωσε με τα θανατηφόρα βέλη του τους αλαζόνες και αυτάρεσκους γιους της επηρμένης Νιόβης, διακήρυσσε με το στόμα της ιέρειάς του, σε όσους έρχονταν να του ζητήσουν χρησμό στους Δελφούς, τον αρχέγονο νόμο του ελληνικού πνεύματος και της ελληνικής ουσίας, σαν να τους έστηνε έτσι εμπρός τους, παραδομένοι καθώς ήταν σε πάθη και περιπέτειες, τον γαλήνιο, τον ακηλίδωτο καθρέφτη της μύχιας και αναλλοίωτης ελληνικής τους φύσης - γιατί ο Απόλλων εκτελούσε το θέλημα του Διός στην γη των Ελλήνων: ο Απόλλων ήταν ο ελληνικός λαός. 

Και όταν μιλούμε για τον Απόλλωνα στην ακμή του ελληνικού πνεύματος, δεν εννοούμε τον αβρό Μουσηγέτη, όπως μας τον παρέδωσε η όψιμη, και μεγαλοπρεπέστερη, τέχνη της γλυπτικής·πρέπει να τον φανταστούμε γλυκύ αλλά αυστηρό, ωραίο αλλά δυνατό, όπως τον γνώρισε ο μέγας τραγικός, ο Αισχύλος. [...]

Θεό υπέροχο, τον έβλεπε ο τραγικός ποιητής, όταν "ένθους και έκφρων", ερχόταν να προσθέσει στα επιμέρους στοιχεία μιας τέχνης πλούσιας σε ό,τι ωραιότερο διέθετε η ανθρώπινη ζωή -  μιας τέχνης που δεν γεννιόταν κατ' εντολήν, αλλά από μια βαθύτατη φυσική ανάγκη - τον τολμηρό, τον δεσμευτικό Λόγο, την μεγαλειώση ποιητική Πρόθεση, που συνένωνε τα πάντα σε ένα σημείο, για να γεννήσει το υψηλότερο έργο τέχνης που έγινε ποτέ, το Δράμα. [...]

Χιλιάδες θεατές πλημμύριζαν το αμφιθέατρο για να παρακολουθήσουν την πλέον βαθυστόχαστη των τραγωδιών, τον Προμηθέα, για να συγκεντρωθούν εμπρός στο ανυπέρβλητο έργο τέχνης να κατανοήσουν τον εαυτό τους και τις πράξεις τους, να συγχωνευτούν σε μιαν αδιάσπαστη ενότητα με την ουσία τους, με τους συντρόφους του, με τον θεό τους, και να ξαναγίνουν, μέσα στην βαθύτερη, την ευγενέστερη γαλήνη, αυτό που ήταν και πριν από λίγες ώρες μέσα σε ασίγαστη ταραχή και κατακερματισμένη ατομικότητα. [...]

Στην τραγωδία ξανάβρισκε τον εαυτό του, και μάλιστα το ευγενέστερο κομμάτι της υπόστασής του, ενωμένο μέ ό,τι ευγενέστερο διέθετε η συνολική υπόσταση ολόκληρου του έθνους· κι από τα βάθη της ύπαρξής του, από τα βάθη της φύσης του, που τώρα μόλις του γινόταν συνειδητή, πρόφερε μαζί με το τραγικό έργο τέχνης τον χρησμό της Πυθίας, θεός και ιερέας μαζί, υπέροχος, θείος άνθρωπος, Ένας μέσα στο Όλον, το Όλον μέσα στον Ένα, σαν μια από τις χιλιάδες ίνες που σε κάθε ζωή των φυτών πετιούνται από το χώμα, ορθώνονται λιγνές στον αέρα και γεννούν το ωραίο άνθος που θα σκορπίσει την τερπνή ευωδία του στην αιωνιότητα. [...]

Η παρακμή της τραγωδίας συνδέεται άρρηκτα με την κατάρρευση του αθηναϊκού κράτους. Καθώς το κοινό πνεύμα διασπάστηκε, σκορπίζοντας σε χιλιάδες εγωιστικές κατευθύνσεις, το μεγάλο, το ακέραιο έργο τέχνης, η τραγωδία, διαλύθηκε στα επιμέρους καλλιτεχνικά συστατικά της. [...]

Οι Ρωμαίοι, που η εθνική τους τέχνη υποχώρησε πρόωρα μπροστά στην επίδραση των διαμορφωμένων ελληνικών τεχνών, χρησιμοποίησαν έλληνες αρχιτέκτονες, γλύπτες και ζωγράφους, ενώ τα εκλεκτότερα πνεύματά τους ασκήθηκαν στην ελληνική ρητορική και στιχοποιία·ωστόσο, στις μεγάλες λαϊκές τους σκηνές δεν εμφανίζονταν οι θεοί και οι ήρωες του μύθου, οι ελεύθεροι χορευτές και τραγουδιστές του ιερού Χορού· λιοντάρια, πάνθηρες, ελέφαντες και άγρια θηρία αλληλοσπαράζονταν στο αμφιθέατρο, ευφραίνοντας την ρωμαϊκή όραση και μονομάχοι έτερπαν με τον επιθανάτιο ρόχγο τους την ρωμαϊκή ακοή. 

Μόνο η απόλυτη πραγματικότητα μπορούσε να ευχαριστήσει αυτούς τους βάναυσους κατακτητές, μόνο ό,τι είχε υλική υπόσταση μπορούσε να ικανοποιήσει την φαντασία τους [...]

Jean-Léon Gérôme - Pollice Verso

Η τέχνη είναι χαρά καθαυτή, χαρά που πηγάζει από την ζωή, από το Όλον· όμως η κατάσταση εκείνης της εποχής, στα τέλη της ρωμαϊκή κοσμοκρατορίας, ηταν η περιφρόνηση του Εγώ, η αποστροφή για την ζωή, ο τρόμος μπροστά στο Όλον. Έκφραση αυτής της κατάστασης δεν μπορούσε να είναι λοιπόν η τέχνη, αλλά ο χριστιανισμός. 

Ο χριστιανισμός δικαιολογεί την εξευτελισμένη, άχρηστη και ελεεινή ύπαρξη του ανθρώπου στην γη, επικαλούμενος την θαυμάσια αγάπη του Θεού, που δεν έπλασε τον άνθρωπο για μια χαρούμενη και συνειδητή επίγεια ζωή, αλλά τον έκλεισε στην απαίσια φυλακή του κόσμου τούτου, ώστου να περιφρονήσει τον εαυτό του και να λάβει μετά θάνατον την ανταμοιβή: μια μακαριότητα, μέσα σε αιώνια αδράνεια και απραξία. Ο άνθρωπος ήταν λοιπόν υποχρεωμένος να παραμείνει σε μια κατάσταση βαθύτατου και απάνθρωπου ξεπεσμού και να μην ασκεί καμία ζωτική δραστηριότητα, επειδή η καταραμένη αυτή ζωή ήταν ο κόσμος του διαβόλου, δηλαδή των αισθήσεων· κάθε του ενέργεια, θα τον έκανε, απλώς, υποχείριο του διαβόλου, και ο δυστυχής που θα τολμούσε να απολαύσει έστω και στο ελάχιστον τον μόχθο για τον επιούσιο, θα καταδικαζόταν, πεθαίνοντας, στο αιώνιο μαρτύριο της κόλασης. Ο άνθρωπος δεν χρειαζόταν τίποτε άλλο εκτός από πίστη: έπρεπε δηλαδή να δεχτεί την εξαθλίωσή του και να μην αυτενεργήσει για να την αποτινάξει· από την εξαθλίωση αυτή έμελλε να τον ελευθερωσει μόνο η Θεία Χάρη, κι ας ήταν ανάξιος... [...]

Μπορούσε όμως να υπάρξει παραγματική, αληθινή τέχνη, χωρίς να ανθίζει, ως έκφραση ενός ελευθερου και συνειδητού Όλου, μέσα από την ίδια την ζωή; Μπορούσε να υπάρξει, όταν οι δυνάμεις που παρεμπόδιζαν την ελεύθερη εξέλιξη αυτού του Όλου την έπαιρναν στην υπηρεσία τους και την μεταφύτευαν αυθαίρετα σε ξένα εδάφη; Ασφαλώς όχι. Και όμως, θα δούμε ότι η τέχνη όχι μόνο δεν προσπάθησε να απαλλαγεί από τους καθ' όλα αξιοτιμους κυρίους της -  την πνευματική Εκκλησίας και τους πνευματώδεις ηγεμόνες - αλλά ξεπουλήθηκε ολοκληρωτικά σε ένα πολύ χειρότερο αφεντικό: την βιομηχανία. [...]

Με την τέχνη αυτή κατακλύζεται σήμερα ολόκληρος ο πολιτισμένος κόσμος. Βαθύτερη ουσίας της είναι η βιομηχανία, ηθικός στόχος της ο πλουτισμός, αισθητική της πρόφαση η ψυχαγωγία εκείνων που πλήττουν. Η τέχνη μας αντλεί τους ζωτικούς χυμούς της από την καρδιά της σύγχρονης κοινωνίας μας, από το επίκεντρο της κυκλικής κίνησης, την χοντρή κερδοσκοπία· δανείζεται μια άκαρδη κομψότητα από τα άψυχα κατάλοιπα της μεσαιωνικής ιπποτικής εθιμοτυπίας, κι από εκεί - μια και τα χριστιανικά της προσχήματα δεν της επιτρέπουν να περιφρονεί τον οβολό του φτωχού- κατρακυλά ως τα βάθη του προλεταριάτου χύνοντας παντού το δηλητήρια του ζωτικού της χυμού, για να διαφθείρει, να αποθαρρύνει, να αποκτηνώσει.

-------------

Ενόψει της ανακηρύξεως του 2013 ως έτος Wagner (καθότι συμπληρώνονται 200 χρόνια από την γέννησή του), στο ιστολόγιο θα παρουσιάζονται κατά διαστήματα καθ' όλη την διάρκεια του έτους, κείμενα που αφορούν στον μεγαλοφυή συνθέτη.

Richard Wagner (Α' Μέρος) : Η ζωή του

Συνθέτης, μουσικός, μαέστρος και θεατρικός σκηνοθέτης. Γεννηθείς στις 22 Μαϊου του 1813 στην Λειψία της Γερμανίας. Ήταν το ένατο τέκνο του Carl Friedrich Wagner (υπαλλήλου γραφείου σε αστυνομικό τμήμα της πόλης) και της Johanna Rosine. Ο πατέρας του πέθανε όταν ήταν ακόμη βρέφοε και η μητέρα του παντρεύτηκε τον Ludwig Geyer, ταλαντούχο ζωγράφο, ποιητή και ηθοποιό. Το 1814 η οικογένεια μετακόμισε στην Δρέσδη. Ο Wagner αγάπησε το θεάτρο από μικρός μέσω του πατριού του και συμμετείχε σε αρκετές παραστάσεις του τελευταίου. Το 1820 παρακολουθεί τα πρώτα μαθήματα πιάνου στο σχολείο όπου φοιτούσε στο Possendorf, αλλά το 1821 όταν ο πατριός του πεθαίνει, τον στέλνουν σε νέο σχολείο στην Δρέσδη. Ο νεαρός Wagner φιλοδοξούσε να γίνει θεατρικός συγγραφέας και η πρώτη προσπάθειά του ήρθε μόλις το 1826 με την τραγωδία Leubald, βαθειά επηρεασμένη από το έργο του Shakespeare και του Goethe· αποφασισμένος καθώς ήταν να γράψει και μουσική για τούτο το πρώτο του έργο, πείθει την οικογένειά του να τον αφήσουν να παρακολουθήσει μαθήματα μουσικής.
Το 1828 έρχεται σε επαφή για πρώτη φορά με την μουσική του Beethoven, με την 7η και 9η Συμφωνία, γεγονός που απετέλεσε την έμπνευση και την αρχή του συνθετικού του έργου με σονάτες για πιάνο και τις πρώτες προσπάθειες για ορχηστρικές ουβερτούρες (overture: μουσική εισαγωγή). Το 1829 παρακολουθεί επί σκηνής την σοπράνο Wilhelmine Schroeder-Derrient και εκσταστιασμένος από την ερμηνεία της την αναγάγει σε ιδανική ενσάρκωση της ενώσεως του δράματος με την όπερα.

Το 1831 γράφεται στο Πανεπιστήμιο της Ληψείας· παρακολουθεί μαθήματα σύνθεσης και ο καθηγητής του, Christian Theodor Weinling, ενθουσιάζεται με το έμφυτο μουσικό του ταλέντο που αρνείται να δεχθεί αμοιβή.

Το 1833 με την βοήθεια του αδελφού του Albert, o Wagner καταφέρνει να διορισθεί διευθυντής της χορωδίας στο Würzburg και το ίδιο έτος συνθέτει την πρώτη του όπερα, Die Feen (Οι νεράϊδες), η οποία δεν ανέβηκε στην σκηνή παρά μισό αιώνα αργότερα, λίγο καιρό μετά τον θάνατό του. Για λίγο καιρό διετέλεσε μουσικός διευθυντής στην όπερα του Magdeburg, οπότε συνέγραψε και συνέθεσε το έργο Das Leibesverbot· το 1836 ανέβηκε στο θέατρο του Magdeburg μόνο για 1 παράσταση. Η θεατρική εταιρεία που τον είχε προσλάβει κατέρρευσε αφήνοντάς τον οικονομικά τσακισμένο, κι έτσι αποφασίζει να ακολουθήσει την αγαπημένο του ήδη από το 1834 Christine Wilhelmine "Minna" Planer στο Königsberg. Οι δυο τους παντρεύτηκαν τον ίδιο χρόνο, αλλά το 1837 η Minna εγκαταλείπει τον Wagner για κάποιον άλλον και ο συνθέτης μετακομίζει στην Ρίγα όπου προσλαμβάνεται ως μουσικός διευθυντής της τοπικής όπερας. Το ζευγάρι επανασυνδέεται το 1838, αλλά έναν χρόνο αργότερα φεύγουν ευσπεσμένα από την Ρίγα προκειμένου να ξεφύγουν από τους δανειστές τους· ταξιδεύουν για το Λονδίνο υπό καταιγίδα, γεγονός που ενέπνευσε την επόμενη όπερά του: Der fliegende Hollander (O Ιπτάμενος Ολλανδός).

Την 4η όπερά του, Rienzi, την ολοκληρώνει το 1840, και ανεβαίνει στο θέατρο της Δρέσδης το 1842. Τα επόμενα χρόνια παρουσιάζονται στο ίδιο θέατρο 2 όπερες του: το 1843 ο Ιπτάμενος Ολλανδός και το 1845 η όπερα Tannhäuser. 

Το 1848 αναγκάζεται να φύγει από την Δρέσδη καθώς είχε κάποιον βοηθητικό ρόλο σε μια αποτυχημένη επανάσταση που ξέσπασε το 1848. Πέρασε τα επόμενα 12 χρόνια εξορισμένος από την Γερμανία. Είχε ήδη ολοκληρώσει, πριν το ξέσπασμα της επανάστασης, την όπερα Lohengrin, για την οποία έγραψε στον Franz Liszt και τον παρακάλεσε να την ανεβάσει παρά την απουσία του· ο Liszt διηύθυνε την πρεμιέρα στο θέατρο της Βαϊμάρης το 1850. 

Το 1849 γράφει τις μελέτες Die Kunst und die Revolution (Η Τέχνη και η Επανάσταση) και Das Kunstwerk der Zukunft (Η τέχνη στο μέλλον) όπου, εκτός των άλλων, περιγράφει την ιδανική μορφή όπερας ως "συνολικό έργο τέχνης" (Gesamtkunstwerk), στο οποίο οι διάφορες μορφές τέχνης - μουσική, τραγούδι, χορός, ποίηση, εικαστική και θεατρική τέχνη - θα συνενώνονταν. Το 1850 με το βιβλίο "Ο Ιουδαϊσμός στην Μουσική" ο συνθέτης κάνει γνωστές της αντισημιτικές του απόψεις· υποστήριζε ότι οι Εβραίοι δεν έχουν καμιά σχέση με το Γερμανικό Πνεύμα και ως εκ τούτου ήταν ικανοί μόνο για παραγωγή ρηχής, άνευ πνευματικού βάθους μουσικής. Συνέθεταν μουσική με μοναδικό σκοπό την δημοτικότητά της και κατ' επέκταση την οικονομική τους επιτυχία, σκοπός κατ' αρχήν διαμετρικά αντίθετος με τα αυθεντικά έργα τέχνης.

Πριν φύγει από την Δρέσδη είχε ήδη γράψει ένα πρόχειρο σενάριο που τελικά διαμορφώθηκε στην τετραλογία του Das Ring des Nibelungen (Το Δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν). Αρχικά είχε γράψει μια αυτοτελή όπερα Siegfrieds Tod (O θάνατος του Siegfried) το 1848, την οποία, κατά την παραμονή του στην Ζυρίχη, διάνθισε προσθέτοντας ένα κομμάτι αναφερόμενο στο παρελθόν του ήρωα (Der junge Siegfried). Ολοκλήρωσε την τετραλογία γράφοντας τα λιμπρέτα για την όπερα Die Walküre (Η Βαλκυρία) και την όπερα Das Rheingold (O Χρυσός του Ρήνου) και κατόπιν προχώρησε σε συνολικές διορθώσεις και συμπληρώσεις (1852). Την μουσική για τις όπερες ξεκίνησε να την συνθέτει το 1853, πρώτα για το Das Rheingold (1853-4), ακολούθησε αμέσως η μουσική για την Βαλκυρία (1854-6) και για τον Siegfried (1856-7), την οποία και δεν ολοκλήρωσε καθώς ενθουσιάστηκε με μια νέα ιδέα και συγκεντρώθηκε σ' αυτήν: την όπερα Τριστάνος & Ιζόλδη, βασισμένη στην γνωστή μεσαιωνική ιστορία αγάπης. 

Πήγη της εμπνεύσεώς του για την νέα όπερα απετέλεσε η φιλοσοφία του Schopenhauer την οποία γνώρισε το 1854 χάρη σ' έναν φίλο του ποιητή· αργότερα, υποστήριξε ότι αυτό ήταν το σημαντικότερο γεγονός της ζωής του. Ενα εκ των δογμάτων του Schopenhauer συνίστατο στο ότι η μουσική κατείχε ηγετική θέση επί των τεχνών ως η άμεση έκφραση της ουσίας του κόσμου. Αυτή η άποψη ερχόταν σε αντίθεση με όσα είχε υποστηρίξει ο Wagner στο βιβλίο του Opera und Drama (1851), πως η μουσική σε μα όπερα κατείχε δευτερεύουσα θέση σε σχέση με το εξελισσόμενο δράμα. Μελετητές του βαγκνερικού έργου υποστηρίζουν πως ο συνθέτης επηρεάστηκε καταλυτικά από το εν λόγω δόγμα και εφ' εξής προσέδωσε κυριαρχικότερο ρόλο στην μουσική στις μεταγενέστερες όπερές του και στο υπόλοιπο κομμάτι του Δαχτυλιδιού που δεν είχε ολοκληρώσει μουσικά. 

Έτερη πηγή της εμπνεύσεως του για το Τριστάνος & Ιζόλδη αποτέλεσε η ποιήτρια-συγγραφέας Mathilde Wesendonck, η οποία μμαζί με τον σύζυγό της Otto Wesendonck (λάτρεις της μουσικής και οι δύο) υποστήριξαν οικονομικά τον Wagner και του παραχώρησαν κι ένα σπίτι στην εξοχή ως ησυχαστήριο. Ο Wagner ανέπτυξε κρυφό δεσμό με την Mathilde, ο οποίος σταμάτησε απότομα το 1858 καθώς η Μinna, η νόμιμη σύζυγος, υπέκλεψε μια ερωτική επιστολή του και ο συνθέτης αναγκάστηκε να φύγει στην Βενετία. Το 1859 πηγαίνει στο Παρίσι για να επιτηρήσει μια νέα παραγωγή του Tannhäuser, η οποία αποδείχθηκε πλήρης αποτυχία. 

Το 1862 έληξε η πολιτική του εξορία και ο συνθέτης εγκαταστάθηκε στο Biebrich της Πρωσίας. Από το 1861-4 προσπαθούσε να ανεβάσει το Τριστάνος & Ιζόλδη στην Βιέννη, αλλά παρά τις πολυάριθμες πρόβες το έργο δεν μπορούσε να παιχθεί, καθώς θεωρήθηκε ως αδύνατο να ερμηνευθεί φωνητικά. 

Το 1864 ανέβηκε στον θρόνο της Βαυαρίας ο 18χρονος θαυμαστής του Wagner βασιλιάς Λουδοβίκος ΙΙ, ο οποίος έφερε τον συνθέτη στο Μόναχο, πλήρωσε τα χρέη του και του πρότεινε την παραγωγή πολλών έργων του. Μετά από πολλές δυσκολίες στις πρόβες, τελικά το Τριστάνος & Ιζόλδη ανέβηκε στο Εθνικό Θέατρο του Μονάχου το 1865. Διευθυντής της ορχήστρας ήταν ο Hans von Bülow, η γυναίκα του οποίου, η Cosima, γέννησε λίγους μήνες μετά την πρεμιέρα ένα κοριτσάκι, την Ιζόλδη· πατέρας της ήταν ο Wagner. Η Cosima ήταν 24 χρόνια νεότερη του συνθέτη, ήταν και η ίδια εξώγαμο παιδί, κόρη της δούκισσας Marie d' Agoult και του Franz Liszt· ο τελευταίος δεν ενέκρινε τον δεσμό του συνθέτη με την κόρη του παρόλο που οι δύο άνδρες ήταν φίλοι. Το σκάνδαλο που προκάλεσε στην κοινωνία της πόλης η επίμαχη σχέση οδήγησε στην απομάκρυνση του Wagner από το Μόναχο και από την άμεση προστασία του νεαρού βασιλιά· ωστόσο συνέχισε να τον υποστηρίζει παρέχοντάς του στέγη στην λίμνη Λουκέρνη της Ελβετίας και βοηθώντας τον στην παρουσίαση των έργων του στο θέατρο του Μονάχου, συμπεριλαμβανομένων και των 2 εκ της τετραλογίας του Δαχτυλιδιού, τις όπερες Rheingold και Die Walküre. Ωστόσο, το όνειρο του συνθέτη να παρουσιάσει τον πρώτο ολοκληρωμένο κύκλο έργων του σε ένα ξεχωριστό φεστιβάλ με το οποίο θα εγκαινιαζόταν ένα νέο κτίριο όπερας, παρέμενε απραγματοποίητο. 

Ο Wagner, η Cosima και ο μικρός Siegfried

Το 1866 η Minna πεθαίνει από καρδιακή προσβολή και η Cosima ζητά επανειλλημένως από τον Hans von Bülow διαζύγιο, εκείνος όμως αρνείται μέχρι που η Cosima αποκτά 2 ακόμα παιδιά με τον Wagner - την Eva και τον Siegfried. Οι δυο τους παντρεύονται το 1870.

Το 1871 ο Wagner μετακομίζει στην κωμόπολη Bayreuth, όπου αργότερα θα ανεγερθεί μια νέα όπερα. Το τοπικό συμβούλιο δώρισε ένα μεγάλο κομμάτι γης με θέα σ' όλην την πολη ως τοποθεσία ανεγέρσεώς του. Η θεμέλια λίθος για το Φεστιβάλ του Bayreuth είχε τεθεί· ο Λουδοβίκος ΙΙ αρνήθηκε να χρηματοδοτήσει το σχέδιο και προκειμένου να μαζευθούν χρήματα για την υλοποίηση του σχεδίου δημιουργήθηκαν διάφορες "βαγκνερικές κοινότητες" σε πολλές πόλεις τις οποίες επισκεπτόταν ο συνθέτης και διηύθυνε συναυλίες. Τελικά ο βασιλιάς πείσθηκε και το 1874, όταν η όλη προσπάθεια έφτασε στα πρόθυρα της καταρρεύσεως, έδωσε το πολυπόθητο δάνειο. Το 1874 χτίστηκε μια όμορφη βίλλα, ονομασθείσα Wahnfried, όπου μετακόμισε μόνιμα η οικογένεια, και το 1875 ολοκληρώθηκε το θέατρο. Το πρώτο φεστιβάλ διεξήχθη το 1876 και ξεκίνησε με την όπερα Rheingold την οποία ακολούθησε ολόκληρος ο κύκλος του Δαχτυλιδιού.  

Οι κριτικές για το έργο ήταν αντικρουόμενες: ο Νορβηγός συνθέτης Edvard Grieg χαρακτήρισε το έργο ως "θεϊκή σύνθεση" ενώ η γαλλική εφημερίδα Le Figaro σχολίασε την μουσική ως το "όνειρο ενός παράφρονα". Ανάμεσα στους απογοητευμένους ήταν και ο φίλος κι οπαδός του συνθέτη, Friedrich Nietzsche, καθώς διέκρινε πως το έργο του Βάγκνερ υπέθαλπτε έναν γερμανικό σοβινισμό και μια χριστιανική τάση. 

Παρ' όλα αυτά το φεστιβάλ εδραίωσε τον Wagner ως καλλιτέχνη όχι μόνο ευρωπαϊκής αλλά παγκόσμιας εμβέλειας: συμμετείχαν σ' αυτό προσωπικότητες όπως ο Kaiser Wilhelm I, ο αυτοκράτορας Pedro II της Βραζιλίας, ο Anton Bruckner, o Camill Saint-Saens και ο P.I. Tchaikovsky. 

Ωστόσο ο Wagner δεν ήταν καθόλου ικανοποιημένος από το φεστιβάλ· η Cosima αναφέρει πως μήνες αργότερα η αντίδραση του για τις παραγωγές που παρουσιάστηκαν ήταν "Ποτέ ξανά!Ποτέ ξανά!". Μετά το πρώτο φεστιβάλ, ο συνθέτης άρχισε να δουλεύει πάνω στην τελευταία όπερα, τον Parsifal, το οποίο ολοκλήρωσε σε 4 χρόνια, χρόνο τον οποίο πέρασε ως επί το πλείστον στην Ιταλία για λόγους υγείας. Έγραψε αρκετά άρθρα στα τελευταία του χρόνια, στα οποία αποκήρυξε και κάποιες προγενέστερες φιλελεύθερες ιδέες του. Δύο από αυτά ήταν το Θρησκεία και Τέχνη (1880) και Χριστιανισμός και Ηρωισμός (1881)· το ξαφνικό ενδιαφέρον του συνθέτη για τον χριστιανισμό, εμφανές και στον Parsifal, εξελίχθηκε παράλληλα με την ολοένα και πιο ένθερμη υποστήριξη του γερμανικού εθνικισμού. Το 1882 ολοκλήρωσε τον Parsifal και διοργανώθηκε το 2ο Φεστιβάλ για να γίνει η παρουσίασή του. Ο συνθέτης ήταν ήδη πολύ άρρωστος και μετά το τέλος του φεστιβάλ η οικογένεια ταξίδεψε στην Βενετία για τον χειμώνα· εκεί, σε ένα κτίριο του 16ου αιώνα δίπλα στον Canal Grande, ο συνθέτης πέθανε σε ηλικία 69 ετών (1883) από ανακοπή καρδιάς. Θάφτηκε στον κήπο της βίλλας Wahnfried στο Bayreuth.

-------------

Ενόψει της ανακηρύξεως του 2013 ως έτος Wagner (καθότι συμπληρώνονται 200 χρόνια από την γέννησή του), στο ιστολόγιο θα παρουσιάζονται κατά διαστήματα καθ' όλη την διάρκεια του έτους, κείμενα που αφορούν στον μεγαλοφυή συνθέτη.