Πέμπτη 17 Ιανουαρίου 2013
Richard Wagner (Α' Μέρος) : Η ζωή του
Συνθέτης, μουσικός, μαέστρος και θεατρικός σκηνοθέτης. Γεννηθείς στις 22 Μαϊου του 1813 στην Λειψία της Γερμανίας. Ήταν το ένατο τέκνο του Carl Friedrich Wagner (υπαλλήλου γραφείου σε αστυνομικό τμήμα της πόλης) και της Johanna Rosine. Ο πατέρας του πέθανε όταν ήταν ακόμη βρέφοε και η μητέρα του παντρεύτηκε τον Ludwig Geyer, ταλαντούχο ζωγράφο, ποιητή και ηθοποιό. Το 1814 η οικογένεια μετακόμισε στην Δρέσδη. Ο Wagner αγάπησε το θεάτρο από μικρός μέσω του πατριού του και συμμετείχε σε αρκετές παραστάσεις του τελευταίου. Το 1820 παρακολουθεί τα πρώτα μαθήματα πιάνου στο σχολείο όπου φοιτούσε στο Possendorf, αλλά το 1821 όταν ο πατριός του πεθαίνει, τον στέλνουν σε νέο σχολείο στην Δρέσδη. Ο νεαρός Wagner φιλοδοξούσε να γίνει θεατρικός συγγραφέας και η πρώτη προσπάθειά του ήρθε μόλις το 1826 με την τραγωδία Leubald, βαθειά επηρεασμένη από το έργο του Shakespeare και του Goethe· αποφασισμένος καθώς ήταν να γράψει και μουσική για τούτο το πρώτο του έργο, πείθει την οικογένειά του να τον αφήσουν να παρακολουθήσει μαθήματα μουσικής.
Το 1828 έρχεται σε επαφή για πρώτη φορά με την μουσική του Beethoven, με την 7η και 9η Συμφωνία, γεγονός που απετέλεσε την έμπνευση και την αρχή του συνθετικού του έργου με σονάτες για πιάνο και τις πρώτες προσπάθειες για ορχηστρικές ουβερτούρες (overture: μουσική εισαγωγή). Το 1829 παρακολουθεί επί σκηνής την σοπράνο Wilhelmine Schroeder-Derrient και εκσταστιασμένος από την ερμηνεία της την αναγάγει σε ιδανική ενσάρκωση της ενώσεως του δράματος με την όπερα.
Το 1831 γράφεται στο Πανεπιστήμιο της Ληψείας· παρακολουθεί μαθήματα σύνθεσης και ο καθηγητής του, Christian Theodor Weinling, ενθουσιάζεται με το έμφυτο μουσικό του ταλέντο που αρνείται να δεχθεί αμοιβή.
Την 4η όπερά του, Rienzi, την ολοκληρώνει το 1840, και ανεβαίνει στο θέατρο της Δρέσδης το 1842. Τα επόμενα χρόνια παρουσιάζονται στο ίδιο θέατρο 2 όπερες του: το 1843 ο Ιπτάμενος Ολλανδός και το 1845 η όπερα Tannhäuser.
Το 1848 αναγκάζεται να φύγει από την Δρέσδη καθώς είχε κάποιον βοηθητικό ρόλο σε μια αποτυχημένη επανάσταση που ξέσπασε το 1848. Πέρασε τα επόμενα 12 χρόνια εξορισμένος από την Γερμανία. Είχε ήδη ολοκληρώσει, πριν το ξέσπασμα της επανάστασης, την όπερα Lohengrin, για την οποία έγραψε στον Franz Liszt και τον παρακάλεσε να την ανεβάσει παρά την απουσία του· ο Liszt διηύθυνε την πρεμιέρα στο θέατρο της Βαϊμάρης το 1850.
Το 1849 γράφει τις μελέτες Die Kunst und die Revolution (Η Τέχνη και η Επανάσταση) και Das Kunstwerk der Zukunft (Η τέχνη στο μέλλον) όπου, εκτός των άλλων, περιγράφει την ιδανική μορφή όπερας ως "συνολικό έργο τέχνης" (Gesamtkunstwerk), στο οποίο οι διάφορες μορφές τέχνης - μουσική, τραγούδι, χορός, ποίηση, εικαστική και θεατρική τέχνη - θα συνενώνονταν. Το 1850 με το βιβλίο "Ο Ιουδαϊσμός στην Μουσική" ο συνθέτης κάνει γνωστές της αντισημιτικές του απόψεις· υποστήριζε ότι οι Εβραίοι δεν έχουν καμιά σχέση με το Γερμανικό Πνεύμα και ως εκ τούτου ήταν ικανοί μόνο για παραγωγή ρηχής, άνευ πνευματικού βάθους μουσικής. Συνέθεταν μουσική με μοναδικό σκοπό την δημοτικότητά της και κατ' επέκταση την οικονομική τους επιτυχία, σκοπός κατ' αρχήν διαμετρικά αντίθετος με τα αυθεντικά έργα τέχνης.
Πήγη της εμπνεύσεώς του για την νέα όπερα απετέλεσε η φιλοσοφία του Schopenhauer την οποία γνώρισε το 1854 χάρη σ' έναν φίλο του ποιητή· αργότερα, υποστήριξε ότι αυτό ήταν το σημαντικότερο γεγονός της ζωής του. Ενα εκ των δογμάτων του Schopenhauer συνίστατο στο ότι η μουσική κατείχε ηγετική θέση επί των τεχνών ως η άμεση έκφραση της ουσίας του κόσμου. Αυτή η άποψη ερχόταν σε αντίθεση με όσα είχε υποστηρίξει ο Wagner στο βιβλίο του Opera und Drama (1851), πως η μουσική σε μα όπερα κατείχε δευτερεύουσα θέση σε σχέση με το εξελισσόμενο δράμα. Μελετητές του βαγκνερικού έργου υποστηρίζουν πως ο συνθέτης επηρεάστηκε καταλυτικά από το εν λόγω δόγμα και εφ' εξής προσέδωσε κυριαρχικότερο ρόλο στην μουσική στις μεταγενέστερες όπερές του και στο υπόλοιπο κομμάτι του Δαχτυλιδιού που δεν είχε ολοκληρώσει μουσικά.
Έτερη πηγή της εμπνεύσεως του για το Τριστάνος & Ιζόλδη αποτέλεσε η ποιήτρια-συγγραφέας Mathilde Wesendonck, η οποία μμαζί με τον σύζυγό της Otto Wesendonck (λάτρεις της μουσικής και οι δύο) υποστήριξαν οικονομικά τον Wagner και του παραχώρησαν κι ένα σπίτι στην εξοχή ως ησυχαστήριο. Ο Wagner ανέπτυξε κρυφό δεσμό με την Mathilde, ο οποίος σταμάτησε απότομα το 1858 καθώς η Μinna, η νόμιμη σύζυγος, υπέκλεψε μια ερωτική επιστολή του και ο συνθέτης αναγκάστηκε να φύγει στην Βενετία. Το 1859 πηγαίνει στο Παρίσι για να επιτηρήσει μια νέα παραγωγή του Tannhäuser, η οποία αποδείχθηκε πλήρης αποτυχία.
Το 1862 έληξε η πολιτική του εξορία και ο συνθέτης εγκαταστάθηκε στο Biebrich της Πρωσίας. Από το 1861-4 προσπαθούσε να ανεβάσει το Τριστάνος & Ιζόλδη στην Βιέννη, αλλά παρά τις πολυάριθμες πρόβες το έργο δεν μπορούσε να παιχθεί, καθώς θεωρήθηκε ως αδύνατο να ερμηνευθεί φωνητικά.
Το 1864 ανέβηκε στον θρόνο της Βαυαρίας ο 18χρονος θαυμαστής του Wagner βασιλιάς Λουδοβίκος ΙΙ, ο οποίος έφερε τον συνθέτη στο Μόναχο, πλήρωσε τα χρέη του και του πρότεινε την παραγωγή πολλών έργων του. Μετά από πολλές δυσκολίες στις πρόβες, τελικά το Τριστάνος & Ιζόλδη ανέβηκε στο Εθνικό Θέατρο του Μονάχου το 1865. Διευθυντής της ορχήστρας ήταν ο Hans von Bülow, η γυναίκα του οποίου, η Cosima, γέννησε λίγους μήνες μετά την πρεμιέρα ένα κοριτσάκι, την Ιζόλδη· πατέρας της ήταν ο Wagner. Η Cosima ήταν 24 χρόνια νεότερη του συνθέτη, ήταν και η ίδια εξώγαμο παιδί, κόρη της δούκισσας Marie d' Agoult και του Franz Liszt· ο τελευταίος δεν ενέκρινε τον δεσμό του συνθέτη με την κόρη του παρόλο που οι δύο άνδρες ήταν φίλοι. Το σκάνδαλο που προκάλεσε στην κοινωνία της πόλης η επίμαχη σχέση οδήγησε στην απομάκρυνση του Wagner από το Μόναχο και από την άμεση προστασία του νεαρού βασιλιά· ωστόσο συνέχισε να τον υποστηρίζει παρέχοντάς του στέγη στην λίμνη Λουκέρνη της Ελβετίας και βοηθώντας τον στην παρουσίαση των έργων του στο θέατρο του Μονάχου, συμπεριλαμβανομένων και των 2 εκ της τετραλογίας του Δαχτυλιδιού, τις όπερες Rheingold και Die Walküre. Ωστόσο, το όνειρο του συνθέτη να παρουσιάσει τον πρώτο ολοκληρωμένο κύκλο έργων του σε ένα ξεχωριστό φεστιβάλ με το οποίο θα εγκαινιαζόταν ένα νέο κτίριο όπερας, παρέμενε απραγματοποίητο.
 |
| Ο Wagner, η Cosima και ο μικρός Siegfried |
Το 1871 ο Wagner μετακομίζει στην κωμόπολη Bayreuth, όπου αργότερα θα ανεγερθεί μια νέα όπερα. Το τοπικό συμβούλιο δώρισε ένα μεγάλο κομμάτι γης με θέα σ' όλην την πολη ως τοποθεσία ανεγέρσεώς του. Η θεμέλια λίθος για το Φεστιβάλ του Bayreuth είχε τεθεί· ο Λουδοβίκος ΙΙ αρνήθηκε να χρηματοδοτήσει το σχέδιο και προκειμένου να μαζευθούν χρήματα για την υλοποίηση του σχεδίου δημιουργήθηκαν διάφορες "βαγκνερικές κοινότητες" σε πολλές πόλεις τις οποίες επισκεπτόταν ο συνθέτης και διηύθυνε συναυλίες. Τελικά ο βασιλιάς πείσθηκε και το 1874, όταν η όλη προσπάθεια έφτασε στα πρόθυρα της καταρρεύσεως, έδωσε το πολυπόθητο δάνειο. Το 1874 χτίστηκε μια όμορφη βίλλα, ονομασθείσα Wahnfried, όπου μετακόμισε μόνιμα η οικογένεια, και το 1875 ολοκληρώθηκε το θέατρο. Το πρώτο φεστιβάλ διεξήχθη το 1876 και ξεκίνησε με την όπερα Rheingold την οποία ακολούθησε ολόκληρος ο κύκλος του Δαχτυλιδιού.
.JPG)
Οι κριτικές για το έργο ήταν αντικρουόμενες: ο Νορβηγός συνθέτης Edvard Grieg χαρακτήρισε το έργο ως "θεϊκή σύνθεση" ενώ η γαλλική εφημερίδα Le Figaro σχολίασε την μουσική ως το "όνειρο ενός παράφρονα". Ανάμεσα στους απογοητευμένους ήταν και ο φίλος κι οπαδός του συνθέτη, Friedrich Nietzsche, καθώς διέκρινε πως το έργο του Βάγκνερ υπέθαλπτε έναν γερμανικό σοβινισμό και μια χριστιανική τάση.
Παρ' όλα αυτά το φεστιβάλ εδραίωσε τον Wagner ως καλλιτέχνη όχι μόνο ευρωπαϊκής αλλά παγκόσμιας εμβέλειας: συμμετείχαν σ' αυτό προσωπικότητες όπως ο Kaiser Wilhelm I, ο αυτοκράτορας Pedro II της Βραζιλίας, ο Anton Bruckner, o Camill Saint-Saens και ο P.I. Tchaikovsky.
Ωστόσο ο Wagner δεν ήταν καθόλου ικανοποιημένος από το φεστιβάλ· η Cosima αναφέρει πως μήνες αργότερα η αντίδραση του για τις παραγωγές που παρουσιάστηκαν ήταν "Ποτέ ξανά!Ποτέ ξανά!". Μετά το πρώτο φεστιβάλ, ο συνθέτης άρχισε να δουλεύει πάνω στην τελευταία όπερα, τον Parsifal, το οποίο ολοκλήρωσε σε 4 χρόνια, χρόνο τον οποίο πέρασε ως επί το πλείστον στην Ιταλία για λόγους υγείας. Έγραψε αρκετά άρθρα στα τελευταία του χρόνια, στα οποία αποκήρυξε και κάποιες προγενέστερες φιλελεύθερες ιδέες του. Δύο από αυτά ήταν το Θρησκεία και Τέχνη (1880) και Χριστιανισμός και Ηρωισμός (1881)· το ξαφνικό ενδιαφέρον του συνθέτη για τον χριστιανισμό, εμφανές και στον Parsifal, εξελίχθηκε παράλληλα με την ολοένα και πιο ένθερμη υποστήριξη του γερμανικού εθνικισμού. Το 1882 ολοκλήρωσε τον Parsifal και διοργανώθηκε το 2ο Φεστιβάλ για να γίνει η παρουσίασή του. Ο συνθέτης ήταν ήδη πολύ άρρωστος και μετά το τέλος του φεστιβάλ η οικογένεια ταξίδεψε στην Βενετία για τον χειμώνα· εκεί, σε ένα κτίριο του 16ου αιώνα δίπλα στον Canal Grande, ο συνθέτης πέθανε σε ηλικία 69 ετών (1883) από ανακοπή καρδιάς. Θάφτηκε στον κήπο της βίλλας Wahnfried στο Bayreuth.
-------------
Ενόψει της ανακηρύξεως του 2013 ως έτος Wagner (καθότι συμπληρώνονται 200 χρόνια από την γέννησή του), στο ιστολόγιο θα παρουσιάζονται κατά διαστήματα καθ' όλη την διάρκεια του έτους, κείμενα που αφορούν στον μεγαλοφυή συνθέτη.
Παρασκευή 11 Ιανουαρίου 2013
Η βιόλα
Πρόκειται για έγχορδο μουσικό όργανο της οικογενείας της lira • η lira, ονομασία ιταλικής προελεύσεως, είναι όργανο του 16ου αιώνα παρομοίου σχήματος με αυτό του βιολιού το οποίο συναντάμε συχνά στα έργα του Χάυντν, ωστόσο έπαυσε να χρησιμοποιείται μετά τον 18ο αιώνα. Η βιόλα είναι όργανο του Μεσαίωνα, κατά την διάρκεια του οποίου της έδωσαν πάμπολλες ονομασίες όπως : fidula, viella, vitula, vistula, vihuela, phiala κ.α.Είναι πεντάχορδο έγχορδο με δοξάρι (το οποίο αποτελείται από 200-250 τρίχιες αλόγου), το ηχείο του σχηματίζει γωνία στην λαβή και στα πλάγια έχει ημικυκλικές καμπύλες.
Υπάρχουν δύο κατηγορίες του οργάνου αυτού : η βιόλα ντα μπράτσο η οποία παίζεται όπως το βιολί και η βιόλα ντα γκάμπα η οποία παίζεται όπως το βιολοντσέλο.
Υπάρχουν δύο κατηγορίες του οργάνου αυτού : η βιόλα ντα μπράτσο η οποία παίζεται όπως το βιολί και η βιόλα ντα γκάμπα η οποία παίζεται όπως το βιολοντσέλο.
Η βιόλα παρουσιάστηκε με τις εξής παραλλαγές :
α) βιόλα μπαστάρδα : ήταν μικρότερη από την συνηθισμένη βιόλα ντα γκάμπα, με επτά κανονικές χορδές και άλλες τόσες περασμένες κάτω από τον καβαλλάρη. Αυτός ο τύπος ήταν πολύ διαδεδομένος στην Αγγλία.
β) βιόλα ντ’ αμόρε :έμοιαζε σε μέγεθος με την σημερινή, με την διαφορά ότι οι πλάγιες κοιλότητες ήταν κυματιστές και είχε συνολικά δεκατέσσερις χορδές. Από τις επτά που περνούσαν πάνω από τον καβαλλάρη, οι τρείς ήταν ντυμένες με ασημένια κλωστή. Οι άλλες επτά περνούσαν κάτω από τον καβαλλάρη τονισμένες αντίστοιχα με τις πρώτες. Αυτές οι δεύτερες, που λέγονταν νότες συμπαθείας, δεν δονούσαν απ’ ευθείας, αλλά έπαλλαν αντανακλαστικά από την δόνηση των πρώτων. Πολλοί συνθέτες χρησιμοποίησαν στις ορχήστρες τους αυτόν τον τύπο της βιόλας και ο Μάγερμπερ τον 19ο αιώνα, της αφιέρωσε ένα θαυμάσιο σόλο στην πρώτη πράξη της όπερας Ουγενότος.
γ) βιόλα ντα σπάλλα : ήταν μεγαλύτερη από την βιόλα ντα μπράτσο και ο εκτελεστής για να παίξει την ακουμπούσε στον ώμο του, όπως γίνεται σήμερα με το βιολί.
δ) βιόλα πομπόζα : την κατασκεύασε ο Ιωάννης Σεβαστιανός Μπαχ, που έγραψε για αυτή την σουίτα του αριθ.6, ένα ωραίο μουσικό κομμάτι που σήμερα εκτελείται από βιολοντσέλο. Η βιόλα πομπόζα είχε πέντε χορδές και ήταν ένα ενδιάμεσο όργανο μεταξύ του βιολοντσέλου και της σημερινής βιόλας.
ΤΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ
Η σημερινή βιόλα έχει τα ίδια, περίπου, χαρακτηριστικά με εκείνην που κατασκεύασε το 1574 ο Α. Αμάτι. Είναι λίγο μεγαλύτερη στο μέγεθος από το βιολί με μήκος σκάφους 40 - 42,5 εκατοστά, ενώ γενικά το συνολικό μήκος του οργάνου φτάνει περί τα 70 εκατοστά •ωστόσο να σημειωθεί ότι η μεγαλύτερη βιόλα στον κόσμο είναι 2 μέτρα ενώ η μικρότερη μόλις 60 εκατοστά.
Ο ήχος του οργάνου είναι βαρύτερος από αυτόν του βιολιού. Έχει τέσσερις χορδές διαφορετικού πάχους (ντο, σολ, ρε, λα), οι οποίες κουρδίζονται κατά διαστήματα πέμπτης και η μουσική του έκταση περιλαμβάνει 37 χρωματικούς φθόγγους • η έκταση ήχων της βιόλας καλύπτει 3½ οκτάβες από το ντο μέχρι το φα γεγονός που της προσδίδουν ένα πιο σκοτεινό ήχο από εκείνο του βιολιού .
Η σημερινή βιόλα έχει τα ίδια, περίπου, χαρακτηριστικά με εκείνην που κατασκεύασε το 1574 ο Α. Αμάτι. Είναι λίγο μεγαλύτερη στο μέγεθος από το βιολί με μήκος σκάφους 40 - 42,5 εκατοστά, ενώ γενικά το συνολικό μήκος του οργάνου φτάνει περί τα 70 εκατοστά •ωστόσο να σημειωθεί ότι η μεγαλύτερη βιόλα στον κόσμο είναι 2 μέτρα ενώ η μικρότερη μόλις 60 εκατοστά.
Ο ήχος του οργάνου είναι βαρύτερος από αυτόν του βιολιού. Έχει τέσσερις χορδές διαφορετικού πάχους (ντο, σολ, ρε, λα), οι οποίες κουρδίζονται κατά διαστήματα πέμπτης και η μουσική του έκταση περιλαμβάνει 37 χρωματικούς φθόγγους • η έκταση ήχων της βιόλας καλύπτει 3½ οκτάβες από το ντο μέχρι το φα γεγονός που της προσδίδουν ένα πιο σκοτεινό ήχο από εκείνο του βιολιού .
H μικρή διαφορά μεγέθους από το βιολί και η μεγάλη από το βιολοντσέλο, σε σύγκριση με την ενδιάμεση θέση όσον αφορά τον ήχο της, οφείλεται στο κράτημα της βιόλας κάτω από το σαγόνι, όπως κρατιέται και το βιολί . Γι' αυτό έγιναν, ήδη από το 17ο αιώνα, προσπάθειες για κατασκευή μιας viola tenore, με ίδιο κούρδισμα των χορδών αλλά σε μεγαλύτερο μέγεθος. Το γνωστότερο όργανο αυτού του είδους ήταν η viola medicea του Στραντιβάρι με μήκος σκάφους 47,8 εκατοστά. Στο τέλος του 19ου αιώνα κατασκευάστηκε η viola alta με μήκος 48 εκατοστά, σε ορισμένες παραλλαγές της με 5 χορδές. Αυτή, όπως και άλλες όμοιες προσπάθειες με βιόλες των 71 και 84 εκατοστών δεν ευδοκίμησαν, λόγω της δυσκολίας ή και αδυναμίας στο παίξιμο με κράτημα κάτω από το σαγόνι.
ΜΟΥΣΙΚΗ ΓΙΑ ΒΙΟΛΑ
Η βιόλα, από την ιστορία της και από την θέση της στην ορχήστρα, βρίσκεται στην σκιά του βιολιού. Τα πρώτα κοντσέρτα για βιόλα γράφτηκαν από τον Τέλεμαν στα μέσα του 18ου αιώνα. Ακολούθησαν έργα του βιρτουόζου Κάρλ Στάμιτς από το Μάνχάιμ. Μία σημαντική αυτοδυναμία στην ορχήστρα αποκτάει η βιόλα σταδιακά με έργα των Χάυντν, Μότσαρτ και Μπετόβεν.
Το κοντσέρτο του Γκράουν, ο οποίος ανήκε στη βασιλική ορχήστρα του Πότσνταμ, είναι για βιολί, βιόλα και μπάσο κοντίνουο. Το κοντσέρτο για βιόλα, viola d' amore και μπάσο κοντίνουο του Γκράουπνερ από το Ντάρμστατ συνδυάζει δύο σόλο όργανα με παρεμφερή ήχο, τα οποία δύσκολα ξεχωρίζει ο ανειδίκευτος ακροατής. Στο κουιντέτο για κλαρινέτο του Μότσαρτ εναλλάσσεται η βιόλα με το σολιστικό όργανο και στο 4ο κουαρτέτο για φλάουτο παίζει το σολιστικό όργανο με την βιόλα και το τσέλο. Στο τρίο του ίδιου συνθέτη για κλαρινέτο, βιόλα και πιάνο, KV 498 (Kegelstatt), ακούγεται στο δεύτερο μέρος επίσης η εναλλαγή ήχων του πνευστού και του έγχορδου οργάνου, ενώ στο απόσπασμα του τρίτου μέρους παίζει η βιόλα το θέμα και το κλαρινέτο συμμετέχει στο παρασκήνιο με κλίμακες.
Στην sinfonia concertante, KV 364, του Μότσαρτ παίζει η βιόλα το θέμα του δεύτερου μέρους και στην συνέχεια παραλλαγές του σε αντιπαράθεση με το βιολί.
Στην εισαγωγή του δεύτερου μέρους της 5ης συμφωνίας του Μπετόβεν παίζουν οι βιόλες με τα βιολοντσέλα, ενώ τα κοντραμπάσα συνοδεύουν με πιτσικάτο. Στο τέταρτο μέρος του «Κουιντέτου της Πέστροφας» του Σούμπερτ παίζει η βιόλα με βιολί, βιολοντσέλο, κοντραμπάσο και πιάνο. Σ' ένα κουαρτέτο του ίδιου συνθέτη παίζει η βιόλα με φλάουτο και τσέλο, ενώ συνοδεύεται από κιθάρα. Στην σουίτα «Peer Gynt» του Γκριγκ παίζουν οι βιόλες και τα δεύτερα βιολιά πιτσικάτο στο ρυθμό μιας μαζούρκας. O Χολτσμπάουερ πάλι συνδυάζει σ' ένα κοντσέρτο του την βιόλα με το βιολοντσέλο. Σημειώνουμε ότι ο Μπαχ, o Μότσαρτ και ο Μπετόβεν ήταν δεξιοτέχνες στην βιόλα.
Ο Βέμπερ χρησιμοποιεί στην όπερα «Freischuetz» ένα μεγάλο δεξιοτεχνικό σόλο και ένα εντυπωσιακό εφέ με τρέμολο για τις βιόλες. Στην δεύτερη σερενάτα του Μπραμς δεν παίζουν καθόλου βιολιά παρά μόνο βιόλες. Τo κυριότερο έργο για βιόλα του 19ου αιώνα θεωρείται αυτό που έγραψε ο Μπερλιόζ, όπως λέγεται, για τον Παγκανίνι και έχει τίτλο «Harold en Italie». Ο ίδιος ο Παγκανίνι έχει συνθέσει μία σονάτα για βιόλα και κιθάρα. Στο έργο «Με βροντές & αστραπές»του Γιόχαν Στράους παίζουν οι βιόλες ένα θέμα, διακοπτόμενες από τα κρουστά που μιμούνται τις βροντές. Τέλος, στο διπλό κοντσέρτο του Μαξ Μπρουχ παίζουν η βιόλα και το κλαρινέτο.
Ο Βέμπερ χρησιμοποιεί στην όπερα «Freischuetz» ένα μεγάλο δεξιοτεχνικό σόλο και ένα εντυπωσιακό εφέ με τρέμολο για τις βιόλες. Στην δεύτερη σερενάτα του Μπραμς δεν παίζουν καθόλου βιολιά παρά μόνο βιόλες. Τo κυριότερο έργο για βιόλα του 19ου αιώνα θεωρείται αυτό που έγραψε ο Μπερλιόζ, όπως λέγεται, για τον Παγκανίνι και έχει τίτλο «Harold en Italie». Ο ίδιος ο Παγκανίνι έχει συνθέσει μία σονάτα για βιόλα και κιθάρα. Στο έργο «Με βροντές & αστραπές»του Γιόχαν Στράους παίζουν οι βιόλες ένα θέμα, διακοπτόμενες από τα κρουστά που μιμούνται τις βροντές. Τέλος, στο διπλό κοντσέρτο του Μαξ Μπρουχ παίζουν η βιόλα και το κλαρινέτο.
Αριστοτέχνες στην κατασκευή των οργάνων τύπου βιόλας, αναδείχθησαν οι περίφημοι οργανοποιοί της Κρεμόνας και του Τυρόλου, οι οποίοι δεν περιορίζονταν να παρουσιάζουν τέτοια όργανα, αλλά τους επέφεραν συνεχώς βελτιώσεις ώστε να έχουν καλύτερη απόδοση.
Ξεχωριστό όργανο που ανήκει όμως στην ίδια οικογένεια ήταν το βιολόνε το οποίο λέγεται και contrabassso da viola που φέρει έξι χορδές τονισμένες μια οκτάβα κάτω από την βιόλα ντα γκάμπα και γλώσσα οπλισμένη με μεταλλικά αυλάκια. Αυτός ο τύπος παρέμεινε σε χρήση όταν είχαν εκτοπισθεί απ’ το βιολί όλα τα άλλα συναφή όργανα. Τέλος παλαιότερα υπήρχε και ένα ακόμα όργανο, η βιολόττα, την οποία κατασκεύσε ο Άλφρεντ Στέλτσνερ, μεγάλου μεγέθους και μικρής εντάσεως το οποίο σήμερα έχει ξεχασθεί εντελώς.
ΜΟΥΣΙΚΟ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ
J. S. Bach - Brandenburg Concerto No.6 in B flat major BWV 1051 - I Allegro
Σάββατο 15 Δεκεμβρίου 2012
Antonio Vivaldi - Winter
Τρίτη 11 Δεκεμβρίου 2012
Η μουσική του σύμπαντος
Πολλούς αιώνες πριν η ΝΑΣΑ αποδείξει την ύπαρξη την Μουσικής στο Σύμπαν, ο Πλάτων ονόμαζε την μουσική ως την ομορφιά του Σύμπαντος κι έλεγε ότι η «η Μουσική είναι η κίνηση του ήχου για να φτάσει την ψυχή και να της διδάξει την αρετή», ότι «η μουσική είναι ένας ηθικός κανόνας. Δίνει ψυχή στο σύμπαν, φτερά στη σκέψη, απογειώνει τη φαντασία, χαρίζει χαρά στη λύπη και ζωή στα πάντα”. Πιο πριν όμως ο Πυθαγόρας ο Σάμιος, αυτός ο μέγιστος των μεγίστων φιλόσοφος, μαθηματικός, γεωμέτρης και μουσικός, είχε φτάσει σε τέτοιο επίπεδο ευαισθησίας ώστε ν’ ακούει (όχι βέβαια με τα φυσικά αυτιά) τη συμφωνία του ουρανού, τη μουσική των ουράνιων σφαιρών και 6 αιώνες π.Χ. από τον Κρότωνα της Ιταλίας αυτός και οι μαθητές του “ θεμελίωναν την θεωρία τους για τους αριθμούς. «κατὰ δὴ τοὺς Πυθαγορικοὺς πρεσβευτέα τὰ τῶν ἀριθμῶν ὡς ἀρχὴ καὶ πηγὴ καὶ ῥίζα τῶν πάντων». Ανακάλυπταν τις αρμονικές σχέσεις των αριθμών στη μουσική και βάσει αυτών ερμήνευσαν τον Σύμπαντα Κόσμο. Η μουσική για τους Πυθαγόρειους ήταν πάνω από όλα μαθηματικά. Η ουσία της ήταν οι αριθμοί και η ομορφιά της η έκφραση των αρμονικών σχέσεων των αριθμών, «τοὺς ἐν τοῖς ἀριθμοῖς ἁρμονικοὺς λόγους ἐννοῶν καὶ τὸ ἐν αὐτοῖς ἀκουστὸν ἀκούειν ἔλεγε τῆς ἁρμονίας». Η μουσική ήταν ακόμα η εικόνα της ουράνιας αρμονίας. Οι αρμονικές σχέσεις των αριθμών μεταφέρονταν στους πλανήτες. Οι πλανήτες καθώς περιστρέφονται – δίδασκε – παράγουν διάφορους μουσικούς ήχους, «αρμονία των σφαιρών», που δεν τους ακούμε” : «Εστίν ουν η ουσία των πραγμάτων αρμονία και αριθμός σφαιρών στρεφομένων»!!
2.500+ έτη μετά, στο σήμερα, η σύγχρονη επιστήμη έχει απόδειξη μέχρι κεραίας όλα όσα έλεγαν ο Πλάτων και ο Πυθαγόρας για την μουσική των ουράνιων σφαιρών.
Όπως μας λέγει ο Ιάμβλιχος, στο «Περί Πυθαγόρειου βίου, 938 – 958», ο Πυθαγόρας χρησιμοποιώντας κάποιον άρρητο και δυσκολονόητο θεϊκό τρόπο, τέντωνε την ακοή του και προσήλωνε τον νου του στις «μεταρσίαις» (υπερκόσμιες) «τοῦ κόσμου συμφωνίαις», ακούοντας μυστικά, όπως έδειχνε, μόνον αυτός και κατανοώντας την καθολική των σφαιρών και των κατ’ αυτάς κινούμενων αστέρων αρμονία, που ήταν κάτι πληρέστερο από εκείνη των θνητών και απέδιδε «κατακορέστερον μέλος». Η υπερκόσμια αυτή συμφωνία, έλεγε, είναι αποτέλεσμα «ἐξ ἀνομοίων μὲν καὶ ποικίλως διαφερόντων ῥοιζημάτων ταχῶν τε καὶ μεγεθῶν καὶ ἐποχήσεων» (εξ ανόμοιων μεν και ποικίλων ταχύτατων ήχων και μεγεθών και συνακόλουθων στοιχείων), που έχουν αναμεταξύ τους εναρμονισθεί με κάποια μουσική διάταξη, αποτελούμενη από κίνηση και μελωδικότητα περιστροφή άμα και ποικιλόμορφη ωραιότητα. Από την υπερκόσμια αυτή συμφωνία εμπνεόμενος, σαν να είχε βάλει σε τάξη και αυτή την λογική του νου του, όπως όταν μιλούμε για άσκηση σωματική, επινοούσε όσο ήταν δυνατόν κάποιες εικόνες ίδιες με αυτές που έβλεπε, τις οποίες παρείχε στους μαθητές του μιμούμενος με τα μουσικά όργανα και την φωνή την υπερκόσμια συμφωνία. Γιατί σε αυτόν μόνον από όλους τους ανθρώπους της γης θεωρούσε ότι ήταν κατανοητοί και μπορούσε να ακουσθούν οι κοσμικοί αυτοί φθόγγοι.
Όπως μας πληροφορεί ο Σιμπλίκιος, στο «Σχόλιά στο Περί Ουρανού» του Αριστοτέλους (7.468.21-469.30), «Οι Πυθαγόρειοι έλεγαν, ότι ένας αρμονικός ήχος παράγεται από την κίνηση των Ουρανίων Σωμάτων, και το συνελογίζονταν αυτό επιστημονικώς από την αναλογία των αποστάσεών τους• πράγματι όχι μόνον οι αναλογίες των αποστάσεων μεταξύ Ηλίου και Σελήνης, και Αφροδίτης και Ερμού, αλλά επίσης και των άλλων αστέρων, ανεκαλύφθησαν απ’ αυτούς. Όμως, αν η αποδοθείσα σ’ εμάς αιτία να μην ακούμε αυτήν την Αρμονία, λόγω του ότι έχουμε ανατραφεί με αυτήν και την έχουμε συνηθίσει, επέτρεψε κάποτε στον Πυθαγόρα να την ακούσει, όπως μας διηγούνται οι Πυθαγόρειοι, πολύ θα το θαυμάσω• διότι κι εκείνος είχε ανατραφεί με αυτήν, σαν τους άλλους ανθρώπους. Ίσως, λοιπόν, η ένσταση [του Αριστοτέλη] σ’ αυτήν την μαρτυρία δύναται να λυθεί ως ακολούθως, συμφώνως προς την Φιλοσοφία εκείνων των ανδρών: δεν είναι τα πάντα σύμμετρα το ένα με το άλλο, ούτε το κάθε τι είναι αισθητό σε κάθε τι, ακόμη και σ’ εμάς. Αυτό γίνεται φανερό και από τα σκυλιά, που οσφραίνονται από μακριά τα ζώα, τα οποία οι άνθρωποι δεν τα οσφραίνονται. Πόσο περισσότερο, επομένως, σε πράγματα που έχουν εκ φύσεως διαχωριστεί σε τέτοιο βαθμό, όσο τα άφθαρτα των φθαρτών, και τα ουράνια των επιγείων, είναι αληθές να πούμε ότι ο ήχος των Θείων Σωμάτων δεν είναι ακουστός στα θνητά αυτιά. Αλλά αν κάποιος, μπορούσε να έχει το φθαρτό τούτο σώμα εξαρτημένο από το φωτεινό και ουράνιο όχημά του, και τις αισθήσεις του εξαγνισμένες, είτε εξ’ αιτίας καλής μοίρας είτε καλής ζωής είτε, επιπλέον, της ιερατικής τελεσιουργίας, αυτός θα μπορούσε να δει αυτά που είναι αόρατα στους άλλους, και να ακούσει αυτά που δεν είναι ακουστά στους άλλους, όπως λέγεται για τον Πυθαγόρα. Όσον αφορά τα Θεία και άυλα σώματα, όμως, αν παράγεται κάποιος θόρυβος εξ’ αυτών, δεν είναι ούτε πληκτικός ούτε καταστρεπτικός, αλλά διεγείρει τις δυνάμεις και τις ενέργειες των γενεσιουργών ήχων, και τελειοποιεί την αίσθηση που είναι σύστοιχος μ’ αυτούς. Έχει, επίσης, μίαν κάποια αναλογία προς τον ήχο που συμπίπτει με την κίνηση των φθαρτών σωμάτων. Αλλά ο ήχος που είναι μ’ εμάς, εξ’ αιτίας της ηχητικής φύσεως του αέρος, είναι μίαν κάποιαν ενέργεια της κινήσεως του απαθούς ήχου τους. Αν, λοιπόν, ο εκεί αήρ δεν είναι παθητικός, είναι φανερό, πως ούτε ο ήχος θα μπορούσε να είναι. Ο Πυθαγόρας, όμως, φαίνεται να έχει πει ότι άκουγε εκείνην [την Ουράνια] Αρμονία, σαν να εννοούσε τους αρμονικούς λόγους των αριθμών [των Ουρανίων Σωμάτων], και να άκουγε εκείνο που είναι ακουστό σ’ αυτούς. Κάποιος, όμως, ευλόγως θα απορήσει γιατί τα άστρα είναι ορατά στις ορατικές μας αισθήσεις, αλλά ο ήχος τους δεν είναι ακουστός στις ακοές μας; Σ’ αυτό πρέπει να απαντηθεί, ότι δεν βλέπουμε ούτε τα άστρα καθ’ αυτά• διότι δεν βλέπουμε ούτε τα μεγέθη αυτών, ούτε τα σχήματα, ούτε τα υπεραίροντα κάλλη. Ούτε βλέπουμε την κίνηση μέσω της οποίας παράγεται ο ήχος• αλλά βλέπουμε μίαν κάποιαν έκλαμψη αυτών, όπως το φως του Ηλίου περί την Γη, δίχως ο Ήλιος καθ’ αυτός να οράται από εμάς. Ίσως, επίσης, δεν θα ήταν θαυμαστό, η οπτική αίσθηση, ούσα αϋλοτέρα και έχοντας λάβει υπόσταση μάλλον συμφώνως προς την ενέργεια παρά προς το πάθος, και υπερέχουσα των άλλων αισθήσεων, να είναι άξια της αίγλης και της εκλάμψεως των Ουρανίων Σωμάτων, αλλά οι άλλες αισθήσεις δεν είναι προσαρμοσμένες γι’ αυτόν τον σκοπό».
Εάν σταθούμε για λίγο στην γεωμετρική και μαθηματική πλευρά του θέματος θα παρατηρήσουμε ότι υπάρχουν 5 συμμετρικά πολύεδρα. Ο μέγας Πλάτων έλεγε ότι αυτά τα πολύεδρα είναι οι βασικοί δομικοί κρίκοι, τα πλέον σημαντικά δομικά στοιχεία στην δημιουργία του σύμπαντος. Ο Kepler που μελέτησε τα έργα των αρχαίων Ελλήνων και ιδιαίτερα του Πλάτωνα παρατήρησε με τις μετέπειτα έρευνές του, ότι οι τροχιές των πλανητών, και φυσικά της Γης, “γράφουν” την περιφέρεια συγκεκριμένων πολυέδρων. Για παράδειγμα η τροχιά του Άρεως γράφει την περιφέρεια ενός τετράεδρου (Πυρ). Η τροχιά του Διός γράφει την περιφέρεια ενός κύβου (γη). Η τροχιά της Αφροδίτης γράφει την περιφέρεια ενός οκτάεδρου (Αήρ). Η τροχιά της Γης γράφει την περιφέρεια ενός εικοσάεδρου (Ύδωρ). Και τα πράγματα δεν σταματούν εκεί : οι αρχαίου Έλληνες ταύτιζαν τα ουράνια σώματα ή ορθά τις τροχιές του με τις νότες της μουσικής, ήτοι ΝΤΟ, ΡΕ, ΜΙ, ΦΑ, ΣΟΛ, ΛΑ ΣΙ, ΝΤΟ, δηλαδή με τους νόμους της μουσικής. Κάτι που έχει επαληθευθεί από σύγχρονους επιστήμονες, ότι δηλαδή συγκεκριμένες νότες αποδίδουν συγκεκριμένα γεωμετρικά σχήματα – στερεά.
(πηγή)
Η ΝΑΣΑ στα τέλη της δεκαετίας του ’70 δημιούργησε το πρόγραμμα Voyager, και εκτόξευσε 2 μικρά διαστημόπλοια. Το Voyager 1, και Voyager 2.Τα δύο μικρά αυτά διαστημόπλοια καταγράφουν τα ηλεκτρομαγνητικά κύματα που δημιουργούνται στο διάστημα, και με την βοήθεια ενός πομπού τα στέλνουν στην Γη, όπου μετατρέπονται από την ΝΑΣΑ σε ήχους.
Η ΝΑΣΑ κυκλοφόρησε το 1992 σε CD την σειρά “Symphonies of The Planets – NASA Voyager Recordings”. Οι δίσκοι αυτοί περιέχουν τους κοσμικούς ήχους που παράγονται από τους ηλιακούς ανέμους, την πλανητική μαγνητόσφαιρα, τα ηλεκτρομαγνητικά σωματίδια, και τους “κραδασμούς” των πλανητών.
Δευτέρα 19 Νοεμβρίου 2012
Τό ἐλάφι καὶ ὁ ἥλιος
Τὸ παρὸν τραγοῦδι πρόκειται δι΄ ἕνα πατέρα καὶ τὸν ὑιόν του, ἐκτελεσθέντας κατόπιν αὐθεραίτου διαταγῆς τοῦ σουλτάνου ἤ τελείως ἀδίκως ἀπὸ κάποιον πασᾶ.Ἀλλὰ ἐδῶ τὸ θέμα δὲν λαμβάνεται ἱστορικῶς καὶ κατὰ τρόπον ἄμεσον , ἀλλὰ παρουσιάζεται κάτω ἀπό ἀλληγορικὸν πέπλον. Ἡ σύζυγος τοῦ πρώτου καὶ μητέρα τοῦ νέου, τῶν δύο θυμάτων, θρηνεῖ τὴν δυστυχίαν της ὑπό τὴν συμβολικὴν μορφὴν μιᾶς ἐλαφίνας, ἡ ὁποία ἔχασε τὸ ταίρι της καὶ τὸ ἐλαφάκι της ἀπό τὰ κτυπήματα σκληροῦ κυνηγοῦ. Τὴν πολὺ ἁπλῆν αὐτὴν ἀλληγορίαν διηγεῖται ὁ ποιητὴς μὲ αἴσθημα καὶ μὲ ποίησιν καὶ τὸ ὕφος τοῦ τραγουδιοῦ παρουσιάζει ζωηρὰν καὶ τολμηρὰν χάριν καὶ θὰ ἦτο παράτολμον νὰ προσπαθήσω νὰ καθορίσω τὴν χάριν αὐτήν τοῦ τραγουδιοῦ, ἀλλὰ καὶ λυπηρόν, ἄν δὲν τὴν αἰσθανθῶμεν.
Τὸ τραγοῦδι συνετέθη εἰς τὴν μεσηβρινὴν Ἀκαρνανίαν, ὅπου εἶναι ἤδη ἀπὸ πολλῶν ἐτῶν διαδεδομένων μεταξύ τοῦ λαοῦ. Οἱ νέοι καὶ οἱ μεσήλικες, οἱ ὁποῖοι τὸ τραγουδοῦν, τὸ γνωρίζουν ἀπὸ γέρους, οἱ ὁποῖοι δὲν ἐνεθυμοῦντο ἀκριβῶς πότε τὸ εἶχον μάθει. Ὁ σκοπός του εἶναι πολύ λυπηρὸς καὶ συνήθως τὸ τραγουδοῦν μόνον εἰς λυπηρὰ γεγονότα, εἰς στιγμὰς λύπης, κατὰ τὰς ὁποίας ἡ ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου εἶναι ἤδη προετοιμασμένη νὰ δεχθῆ ὡς ἰδικήν της κάθε ἀληθινήν ἐκδήλωσιν τῆς λύπης ἑνός ἄλλου.
Τό ἐλάφι καὶ ὁ ἥλιος
Ὅλην τὴν μαύρην κ’ ἄγριαν νύχτα μὲ τὸ φεγγάρι,
Καὶ τὴν αὐγὴν μὲ τὴν δροσιάν, ὅσον νὰ ρήξ’ ὁ ἥλιος,
Τρέχουν τ’ ἀλάφια ’στὰ βουνά, τρέχουν τ’ ἀλαφομόσχια,
Μιὰ ἀλαφίνα ταπεινή, δὲν πάγει μὲ τὰ ἄλλα
Μόνον τ’ ἀπόσκια περπατεῖ, καὶ τὰ ζερβὰ κοιμᾶται,
Κ’ ὅθ’εὕρη γαργαρόν νερόν, θολόνει καὶ τὸ πίνει.
Ὁ ἥλιος τὴν ἀπάντησε, στέκει καὶ τὴν ρωτάει
« Τὶ ἔχεις ἀλαφίνα μου; Δὲν πᾶς καὶ σῦ μὲ τ’ ἄλλα;
«Ἥλιε μου, σὰν μ’ ἐρώτησες, νὰ σοῦ τ’ ὁμολογήσω
«Δώδεκα χρόνους ἔκαμα, στεῖρα,δίχως μοσχάρι
«Κ’ ἀπό τοὺς δώδεκα κ’ ἐμπρός, ἀπόχτησα μοσχάρι.
«Τὸ ἔθρεψα τ’ ἀνάθρεψα, τὸ ’καμα δύο χρόνων.
«Καὶ κυνηγὸς τ’ ἀπάντησε, ρήχνει καὶ τὸ σκοτώνει.
«Ἀνάθεμά σε, κυνηγέ, καὶ σὲ καὶ τὰ καλά σου
«Σῦ μ’ ἔκαμες κ’ ὠρφάνεψα ἀπό παιδί κ’ ἀπ’ ἄνδρα!».
Ἀπὸ τὴν συλλογὴ τοῦ Claude Fauriel "Τὰ Ἑλληνικὰ Δημοτικὰ Τραγούδια",
(1824), μετάφραση Ἀπ.Δ.Χατζηεμμανουῆλ.
Τρίτη 13 Νοεμβρίου 2012
Der Blaue Ritter - Nuclear Sun
Der Blaue Ritter
Nuclear Sun
2009
Genre: Neo-folk, Neo-classical, Industrial
Prologue
1. Part I - Main Titles "The Children Of Chernobyl"
First Episode [The Disaster]
2. Part II - Fourth Reactor
3. Part III - Radioactive
Second Episode [The Ghost City]
4. Part IV - Last Days Of Pripiath
5. Part V - 1st Of May
6. Part VI - The Fall Of Light
Third Episode [The Heroes Of Humanity]
7. Part VII - Walking To The Abyss
8. Part VIII - Nuclear Sun
9. Part IX - The Liquidators
10. Part X - End Credits "In Memoriam"
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)